Una tarde con Chico Álvarez
Una conversación con una leyenda de la creación musical y el arte gráfico. Chico Álvarez y sus increíbles revelaciones sobre la historia del sonido latino.
Estamos en la segunda planta del 388 de Atlantic Avenue, en Brooklyn. Allí funciona la emisora de radio WBAI, 99,5 FM de NYC, una estación que tuvo en el pasado tantos nombres de frecuencia modulada como sedes hasta que en 1960 comenzó a emitir regularmente música latina y alternativa. No es una emisora comercial y por ese fin de semana no hay el típico bullicio de las radios latinas. Es una tarde de verano y no hay nadie salvo el anfitrión, el señor Chico Álvarez, quien nos abre la puerta a Alex García Amat y a mi. Richie Briñez se queda afuera y apenas una hora después nos damos cuenta que no ha podido entrar y se ha perdido una conversación increíble con un personaje increíble.
Ernesto Chico Álvarez (Brooklyn, 1947) es una leyenda de la música latina. Es una de las personas que más han trabajado por la difusión y conocimiento de la cultura afrolatina en Estados Unidos, tanto desde su figura de la música como cantante, compositor y director de orquesta, como desde detrás de bambalinas siendo productor, diseñador de carátulas y hombre de radio. Lo que nos cuenta no tiene desperdicio. La historia viva de la salsa habla por él.
José Arteaga: Bueno Don Chico, aquí estamos. Y quisiera preguntarte una cosa. Cuando yo estuve haciendo una búsqueda de tu nombre, me encontré con unas referencias que no me cuadraban. Un trompetista de Stan Kenton en concreto.
Chico Álvarez: No, ese no soy yo (risas).
JA: Vale. Entonces, eso me lleva a una pregunta. ¿Familia de músicos la tuya?
CA: No, fíjate que no.
JA:¿Cómo comienza esto, entonces?
CA: Desde que soy chiquito. Tenía el amor por la música, cantaba desde niño. Cantaba en las iglesias, en los coros. Y después en las escuelas.
JA:¿De qué años estamos hablando?
CA: Uh… Desde… A los cinco años, desde que yo me acuerde.
JA: Aja, ¿y esto era en dónde?
CA: En Cuba, en La Habana. Yo estuve en La Habana hasta los ocho años. Después nos mudamos para la otra parte de la isla, que es Oriente. En Oriente viví hasta los 16 años.
JA: Y también hiciste algo de música.
CA: Ahí había un grupito de muchachos que se dedicaban a cantar el rock and roll, porque es lo que estaba de moda para el año 1957, 58, 59, el rock and roll estaba calando en Cuba, a la juventud. Venían las películas de Elvis Presley y esas otras películas que salía Fats Domino, Little Richard y todo… Y el grupo vocal Los Platters, muy popular. Nat King Cole, etc. Frank Sinatra también. Pero eso no era rock and roll, pero era música americana. Entonces, los muchachos de esa época, no es que no nos gustaba la música de los padres, a mí siempre me encantó el cha cha cha y el mambo y todas esas cosas, pero había una fascinación con el rock and roll increíble en esa juventud, en esa generación. Fíjate que hubo grupos como Los Zafiros, Los Bucaneros, otros grupos así que se dedicaban a… Los Rufino…
JA: A explorar esas voces.
CA: A la armonía vocal y al movimiento de baile junto a todo eso. Igualito, era una copia de los grupos de Estados Unidos.
JA: Pero lo hacían muy bien.
CA: Pero lo hacían en español. Claro, sí.
JA: Extraordinario. ¿Y viste alguno de esos ídolos tipo Elvis y todo esto, los viste alguna vez en vivo y en directo, o no?
CA: No, la verdad que no. Sólo en películas. Y dije: “eso es lo que yo quiero hacer.” Pero el destino me llevó para otro lado.
JA: Entonces, estalla la Revolución y tu familia decide venirse para acá.
CA: No, no es inmediatamente, Eso empieza en el año 60, un par de años después. Ya mi familia vivía en Nueva York. Mi padre ya tenía un apartamento en Chelsea, porque él era marino mercante. Él estaba viviendo en Estados Unidos desde el 41.
JA: Ah, entonces, la salida de ustedes no fue difícil.
CA: Mi madre vino en el 46. Yo nací en el 47. Y después, tenían el apartamento en Nueva York y la casa en La Habana, y mi padre tenía la familia en Oriente. Así que, entre La Habana, Nueva York y Oriente estaba yo constantemente. Empezando en 1957 me pasaba todos los veranos aquí en Nueva York. Es decir, el verano del 57, 58, 59. El 60 fue el único año que no la pasé en Nueva York. Después 1961, y al fin el 62, cuando llegamos para quedarnos.
JA: O sea, no fue difícil la adaptación, ¿te adaptaste super rápido?
CA: Yo no, porque yo era muchacho, te estoy diciendo, jovencito, y toda la juventud estaba con eso. Toda la juventud era revolucionaria. El que te diga que no era revolucionario, está diciendo mentiras. Personas mayores, quizás, estaban en contra de eso, pero el pueblo en sí y la juventud, todo el mundo estaba a favor de eso, por la inexperiencia que tenemos los muchachos, ¿no?. Y la propaganda fuerte esa que tiraron, pues todos nos creímos todo.
JA: Claro, lógico. Sí, por ahí se encuentran grabaciones hasta de Celia Cruz diciendo “bienvenido”.
CA: ¡Pototo y Filomeno!
JA: Pototo y Filomeno, tienen un álbum completo.
CA: Y un disco muy famoso de Bebo Valdés. Se llama Cuban Dance Party. En la portada está la…
JA: …la gorra.
CA: La gorra, la gorra. Así que no, eso era un fenómeno. Pero, al fin y al cabo, la mentira se descubre.
JA: Vale. ¿Comienza entonces tu carrera musical aquí o comenzaste a hacer otras cosas?
CA: Bueno, llego a los 16 años, estoy en la escuela, en lo que le llaman high school, bachillerato, y siempre me gustó el sonido de Motown, y todo eso, todos esos cantantes de la raza de color, como Jackie Wilson, Sam Cooke, entonces, todo eso me encantaba. Y como ya yo había cantado eso en Cuba desde niño, pues yo quería ser un cantante de rock and roll de soul, y ahí me metí. Estuve un rato ahí, hasta que un día, cuando menos me lo esperaba, descubrí la música cubana.
JA: Pero espera, espera, te metiste en la música afroamericana, pero ¿cómo fue eso? ¿En clubes nocturnos, en bares, en.…?
CA: Bueno, en high school, lo que había eran grupitos que llaman “combo”. Casi siempre eran guitarra, guitarra bajo, drums y un saxofón y un cantante. En mi caso, yo entré con un grupo que tenía trompeta y saxofón y tocaban toda la música que estaba de moda. Los temas de los programas de televisión como Peter Gunn. Eso era fenómeno. Y trabajamos en los bailes de la escuela. Eso era una cosa juvenil, no era profesional nada. Lo hacíamos y ¿quién iba a pensar que algún día se iba a ganar dinero haciendo eso? Nosotros lo hacíamos por el placer. Juventud al fin y al cabo. Y un día, como te dije, menos esperado, estaba escuchando la radio, porque había canciones, temas, que hacían lo que le llaman el Crossover, que eran temas latinos que penetraban el mercado americano, como por ejemplo, te voy a dar Watermelon Man, de Mongo. Ese fue el primer disco que yo escuché que me llamó la atención. Después vino uno de Cal Tjader, Soul Sauce, que también me llamó la atención. Otros más, así más o menos, que te puedo decir. El Watusi era otro tremendo éxito. Crossover, se oía en las emisoras americanas, nationwide. Y ahí fue empezando mi interés, eso fue lo que me sedujo a mí, esos tres temas. Después con eso voy escuchando y escuchando, y sigo escuchando y compro los discos y descubro la realidad, ¿no? descubro la música de Cal Tjader, de Tito Puente, de Tito Rodríguez, y así voy, coleccionando.
JA: Y entonces empiezas a verlos en vivo, porque ellos tocaban aquí.
CA: Sí, a varios de ellos los vi en vivo, a Joe Cuba Sextet los vi en vivo. Tito Rodríguez, Vicentico Valdés, Pacheco cuando tenía la charanga, eeeh… ¿Que otro más? Machito, Eddie Palmieri, Charlie Palmieri, todos esos los vi yo, porque yo tuve la oportunidad de ir al Palladium en los últimos dos o tres años, que el Palladium cerró en el 66. Yo empecé a ir al Palladium en el 64. O sea que no vi la época de oro de ese lugar, de ese club, pero sí vi las orquestas que estaban…
JA: El mambo no, pero la pachanga sí.
CA: No, la pachanga y el cha cha cha se bailaba mucho en el Palladium. Y lo que le llaman mambo, pero en realidad es guaracha, que después le pusieron el nombre de salsa. También se bailaba en el Palladium. Me acuerdo clarito subir las escaleras del Palladium, estoy escuchando a Pacheco y está cantando Monguito un tema de Arsenio Rodríguez. Y eso me cogió así, un impacto. tremendo Todavía yo no sabía quién era Miguelito Cuní, ni Chappotín…
JA: Que Monguito cantaba igual a Miguelito Cuní
CA: Yo no sabía nada, yo no conocía nada de esa gente. Yo no sabía quién diablos era Roberto Faz… Conocía a Benny Moré porque ya en Cuba todo el mundo conocía a Benny Moré. Pero no conocía a ninguno de esos otros famosos cantantes, Tito Gómez de la Rumbavana. No conocía a ninguna de esa gente. Fajardo lo conocía por la televisión. Porque en Cuba se veía la televisión y las charangas estaban en su pleno apogeo en ese momento. Arsenio no sabía quién diablos era. No conocía a Arsenio, no conocía los conjuntos, no los conocía hasta que vine aquí. Empezamos, como te dije, a coleccionar discos. La pachanga me llevó al mambo, el mambo me llevó a la guaracha, etc etc. Cuando llegué al son, ahí paré. No hubo qué más nada. Ahí me quedé
JA:¿Y a Arsenio lo llegaste a conocer en persona?
CA: Sí, lo conocí, tuve el privilegio de ir a un ensayo de él, para probarme a ver si yo podía tocar bongó. Desgraciadamente no tuve… no… No di la talla, como aquél que dice, porque el hermano de Arsenio quería un bongosero que tenía un estilo específico, ¿no? Y yo como era un muchacho joven no… no conocía los diferentes estilos de tocar bongó. Y de ahí pues empecé a tocar tumbadoras, con varios grupos. No fue hasta el… creo que fue hasta el 72 que tuve la oportunidad de cantar en una… en un baile donde Tito Rodríguez era el que estaba encabezando la fiesta. Y yo estaba en un conjunto donde el cantante era mi suegro y estaba… Tarde. Llegó tarde. Bueno, se perdió. Nunca llegó. El carro se le rompió o no sé qué pasó. Y me tocó a mi cantar los números, y tocar la tumbadora.
JA: ¿Cómo se llamaba ese conjunto?
CA: Ehh… se llamaba El Tropicombo. Que se sepa, grabó un disco con un sello de Venezuela creo, no me acuerdo bien. Disco que se ha desaparecido por completo, como miles y miles de discos que se graban, que aparecen en la colección de una persona y tú dices ¿qué es eso? No existía la payola todavía, cuando aquello, el control ese de… de la radio.
JA: Pero Wado si existía y Symphony Sid también
CA: Yeah. Estaban los shows de estos dos americanos, Symphony Sid y Dick Ricardo Sugar y eran emisoras americanas y… todas eran emisoras americanas, pero algunos se dedicaban un bloque de tiempo para español, otro bloque de tiempo para francés, alemán…
JA: Ya, iban repartiendo la franja
CA: Pero poco a poco algunas emisoras fueron completamente en español. ya para esa época estaba más de moda hablar español porque en la época de Symphony Sid y Dick Ricardo Sugar todo el mundo hablaba inglés. Aquí existía una subcultura que llamaban nuyorican. Ese es el nombre que le pusieron. No hablaban español. Sabían hablar español, pero no hablaban español. Inclusive adaptaban el acento y el caminar y todo de los americanos de color. Pero eso duró poco, porque con el tiempo ya el hispano se fue identificando con su cultura y soltando el americano para un lado, penetrándose más en su propia identidad. Eso fue un fenómeno que ocurrió al final de los 60, entre los 60 y entre… vamos a decir entre 65 y 75. Ahí vamos porque anteriormente eso… existía un… un elemento que patronizaba esa música, que eran los judíos y los italianos. Esa era la época de los 50. Yo era muy pequeño. Yo no conocía ese… ese ambiente, pero mi papá sí. Ahí en ese ambiente, pues las orquestas latinas, pues… grababan música para complacer a ese grupo étnico de italianos, judíos y negros americanos. Y entonces, el hispano tenía sus orquestas, sus grupos que eran más típicos. Pero esas orquestas grandes casi siempre giraban al crowd de los judíos y los americanos.
JA: Que por cierto eran los dueños de las casas discográficas,
CA: De las casas de discos, de los lugares de… por ejemplo, de las montañas, de los hoteles, de los balnearios en las Catskill. Y el judío le encantaba esa música, y el italiano también. Y el negro americano. Esos fueron los tres grupos que más patronizaron el sonido del mambo de Nueva York. ¿Entiendes?.. Pero me fui completamente del tema.
JA: No, no, no, pero está bien, porque estamos hablando de una época en que se sucede el boom del boogaloo, que es un boom muy puntual, pero también la explosión de la salsa.
CA: Sí, una cosa viene atrás de la otra: vienen mambo y chachachá, que es el mismo baile más lento; viene la pachanga, de la pachanga el boogaloo, del boogaloo la salsa, una cosa detrás de otra. como que cada diez años quieren cambiarle el nombre a las cosas, y vienen estilos ¿no? Si lo pones… si te pones a escucharlo bien, el boogaloo es un son montuno cantado en inglés con un poquito de platillo estilo rock and roll.
JA: Si, con un beat. Ok
CA: Con un back beat pero siempre con el mismo tumbao. Oyes las… las grabaciones de Pete Rodríguez. súper bien cubanas…
JA: Sin embargo, ¿de dónde viene el nombre?
CA: Boogaloo es un baile que los negros americanos bailaban.
JA: Eso era James Brown.
CA: Antes de James Brown pues… como te dije, los nuyoricans, en su gran mayoría giraban a ese crowd y a esa música de los negros americanos, de la cual estaba soul music, estaba el sonido del rock and roll antiguo y el funk que se estaba empezando a desarrollar y el boogaloo. Entonces le pusieron Latin Boogaloo, para diferenciarlo del boogaloo de los negros y empezaron a ponerle coritos en español, etcétera. Pero sigue siendo una guajira, un son montuno y un son montuno adelante, como por ejemplo Micaela, que es un poquito más adelante, no es un son montuno, atrás en un son montuno adelante… que viene siendo el mismo guajiro del piano de “Castellano, qué bueno, baila usted”.
JA: Vale, Con otro acento, ok
CA: Y ahí yo también fui parte de ese fenómeno, yo iba todos los bailes que había en Manhattan Center. Mi grupo favorito era Joe Cuba, porque tocaban de todo, tocaban chachachá, tocaban pachanga, hacían sus boleros en inglés, cosas así. La juventud siempre gira a esas cosas innovadoras,
JA: Claro., y además representaban juventud. No era la big band de grandes señores elegantes.
CA: No, qué va. yo creo que mi generación fue la última en escuchar la música de los padres; de nuestros padres, porque las generaciones que vinieron después ya no escuchan esa música. De vez en cuando encuentras a uno que sabe quién es Machito, sabe quién es Tito Rodríguez, sabe quién es Arsenio, pero del 72 para acá. Con el sello Fania, etcétera, y el nuevo elenco de artistas que suben… Se olvidan de Chivirico Dávila, se olvidan de Tony Molina. De los cantantes que anteriormente estaban de moda y empiezan a escuchar a los nuevos pinos.
JA: Me decía Bobby Cruz. Que Chivirico es el mejor guarachero que haya escuchado nunca.
CA: En mi vida, en Nueva York no había nadie como él. Para esa época. Después vienen otros y “quítate tú pa’ ponerme yo”. Pero eso es verídico en todos los géneros, en todos los estilos, en todas las músicas, en todas las culturas. la juventud, viene y reemplaza a los mayores.
CHICO ALVAREZ EL DISEÑADOR
JA: Bueno, y ahora la pregunta del millón. ¿Y el diseño gráfico como empata aquí con todo eso?
CA: Bueno, eso me gustó desde chiquito. Me gustaba el diseño porque cuando yo empecé a comprar discos… Fíjate cómo es esto, hay personas que ni se acuerdan lo que es una casa disquera, un record shop, una discoteca, le decíamos. Eso fue el primer nombre que le pusimos a los record shops. Uno entraba ahí y lo primero que buscaba: las portadas, las categorías no. Y entonces había una categoría que decía “Latin”, y empezábamos a buscar. Y cuando una portada te llamaba la atención, tú la sacabas y la mirabas. Y después la volteabas y leías los temas, leías los géneros porque siempre te ponían un género. Leías lo que le llaman “el escrito”, “liner notes”. Todas esas cosas eran parte de la seducción del que va a comprar un disco. Eso es una cosa que se está planeada desde un principio por las compañías de discos. El diseño, la música, etcétera…. El nombre del artista, cómo va su nombre arriba, el tamaño o todas esas cosas. Eso es una estrategia, una campaña total, propagandística que siempre se hace en todo, en todo lo que sea… advertising. es buscar la atención del que va a comprar, Como cuando tú entras a una tienda en Macy’s buscando un perfume, tú no estás buscando el olor. Tú ves una caja que te llama la atención, Angel. Entonces, la pruebas. ¿Te gustó el olor? Ahí mismo la compraste. Pero la caja fue lo que te atrajo la atención. El disco era así. Y me gustaban mucho los diseños y eso. Empecé a buscar, a ver quién me daba un break. El primer disco que hice fue para Cal Tjader, nunca se usó.
JA: Ay, no me digas.
CA: No se llegó a usar nunca. Por casualidad, me encontré con Cal Tjader en un avión yendo a Puerto Rico y le dije que tenía una portada que quería que él viera. Le tomé una fotocopia, se la mandé, le gustó. Él habló con la compañía, en aquel momento sería Verve. Y la rechazaron. Yo la tengo ahí guardada ha salido hasta en museos. En exhibiciones de cultura y de disco. Un muchacho que se llama Pablo Yglesias ha hecho varias exhibiciones con el arte mío. Y esa es una de las que está ahí.
JA: ¿De qué año es tu primera carátula?
CA: 65. Pero sí, tuve la oportunidad, después me encontré con… con varias personas que estaban trabajando lo que le llaman A&R, que era el producer. No le decían producer cuando aquello, le decían A&R. Había varios que yo conocí, Ralph Lew, Bobby Marín, Pancho Cristal, Miguel Estivil, y todos me dieron chancecitos para empezar a hacer mis dibujos.
JA: Pero espérate, has mencionado personas que trabajaron para Tico, para Roulette.
CA: Sí. El primero que me llevó a Roulette fue Miguel Estivil. Después él se fue. Después estuvo Pancho Cristal. Después él se fue. Vino Ralph Lew. Después él se fue. Vino Joe Cain. Todas esas cuatro personas me daban trabajo para Tico.
JA: ¿Pero ellos estaban encargados solamente de Tico y Alegre o manejaban una cosa más? ¿Todos los otros sellos?
CA: Los sellos de Roulette, los sellos americanos no lo hacían ellos. Era el mismo dueño.
JA: Morris Levy.
CA: Morris Levy, pero no… Eran dos departamentos, dos mercados completamente aparte. Y ahí empecé, con las carátulas, los diseños, con los garabatos, como digo yo.
JA: Pero ellos te encargaban un arte, por decirte algo, y tú llevabas el arte y acompañabas todo el proceso de fotolitos y toda la parte de producción también.
CA: Sí. La contraportada, la tipografía, el diseño. Si había una foto en blanco y negro… Bastante. Hice bastante.
JA: Mencióname algunos.
CA: ¿Algunos? Juntos otra vez, de Coco Records.
JA: De Cortijo. Cortijo e Ismael.
CA: Ese fue uno. Ocho. El grupo Ocho.
JA: Eso era United Artists.
CA: United Artists. Hice tres portadas a él.
JA:¿Quién era el A&R de United Artists para estas partes latinas.
CA: Bueno, el gerente de la compañía se llamaba Fred Ryder. Era un señor mayor ya, había trabajado en Cuba, en la editora Morro, Morro Music. Se la vendió a United Artists y se quedó como gerente. Entonces, el que se encargaba de A&R, que es lo que le decían a los productores, casi nadie le decía producer. Ese término vino después. A&R quiere decir artist and repertoire, que era la persona que se cargaba del concepto y todo, y buscar los músicos, tratar esto y lo otro, los arreglos. Ahí, el que trabajó ahí por unos cuantos años era Bobby Marín. Yo trabajé con él muchos años.
JA: ¿Y tenías contacto con los músicos? En este caso con Chico Mendoza, el de Ocho.
CA: Sí, claro. Y canté con ellos. Canté después que ellos ya dejaron de grabar para ese sello, canté con ellos. No mucho tiempo, porque ellos se destacaban más en la música instrumental. Ellos lo que usaban, tres o cuatro números vocales y el resto era instrumental.
JA: Con coros, sí. Ok. ¿West Side?
CA: West Side es otro sello que yo trabajé con ellos. West Side compró el catálogo de United Artists con todos los discos de Nelson Ned, de Raphael, Tito Rodríguez, todo el elenco que estaba en el sello de United Artists.
JA: Sí, porque yo siempre he tenido una confusión, porque parece, a veces parece que los artistas de United Artists trabajasen al tiempo con West Side. Entonces, no sé cómo era.
CA: West Side era una distribuidora. Era la distribuidora de United Artists. Cuando la Fania coge ese impulso y ese poder, la United Artists dice “No vamos a competir, vamos a vender el sello”. Y en ese momento, el que estaba trabajando en la distribuidora, Arturo Saíz, padre, decide que él y sus hijos van a comprar el catálogo y lo compran. Y entonces, pues todo lo que decía UA Latino, UA Latino, lo cambian para WS Latino. Entonces, salen, vuelven a sacar los discos de nuevo, casi siempre con la misma portada. De vez en cuando cambian la portada, pero casi siempre con la misma portada. Solamente cambian el logo, el logotipo y el número. Y sigue el catálogo. Y ahora se lo vendieron, yo no sé a quién. Creo que la misma compañía que compró Fania.
JA: Óyeme, eh… Latino con Soul, recuerdo mucho esa portada, pues era impactante, porque era la silueta de Barretto, fondo negro, pero estaba enmarcado en color. Eso por lo menos es lo que recuerdo. Y ese es trabajo tuyo.
CA: Sí, ese fue trabajo mío.
JA: Ajá, ok ¿y la fotografía también?
CA: No, chico, la fotografía… No me acuerdo ahora quién era. Casi siempre nosotros contratábamos fotógrafos freelance. Con la excepción de un tiempo que estuvimos con un italiano que se llama Dominique. Que hicimos docenas y docenas de carátulas con él, pero de repente se desapareció.
JA: Yo escuché una historia de Dominique: que se había hecho monje.
CA: Sí. Bueno, antes de conocerlo él era cura. En Italia era cura, sacerdote. Después dejó eso para ser fotógrafo. Pero después que se fue de aquí, nadie supo más nada de él. Tremendo talento. Tenía un ojo para ver las cosas por la cámara. Vale, vale, vale, vale. Yo trabajé mucho con él, mucho con él.
JA: Déjame preguntarte por un personaje particular: ¿Pancho Cristal qué tal como persona?
CA: Trabajé mucho con él.
JA: Yo lo que me acuerdo de Pancho Cristal es que era parte del equipo de trabajo de Tico y Alegre, sobre todo Alegre. Pero él firmaba con un muñequito.
CA: Si, ese era el logotipo de él.
JA: Pero era el único productor que yo recuerde que firmaba con un muñequito.
CA: Ese es el personaje que lo identifica a él. Su verdadero nombre no es Pancho Cristal. Él se llamaba Morris Perlman. Pero en Cuba le decían Pancho. yo no sé por qué. Era el apodo que le tenían y como a él le gustaba tomar la cerveza Cristal, a él le pusieron Pancho Cristal. Y ahí se quedó.
JA: Pero él tuvo sellos después, All Art, por ejemplo.
CA: Sí, yo también le hice discos allí… Le hice portadas a él también bajo ese sello. Le hice para la Orquesta Ideal, le hice para La Muralla… Un montón de orquestas que él tenía, que yo le hacía las portadas… Una que se abre, que se llama Súper Típica de Estrellas.
JA: Hombre, claro, Gonzalo Fernández.
CA: Que ahí salgo yo cantando en los coros y canto un tema con Vicente Consuegra, de Lou Pérez, que se llama No me digas na’.
JA: No me digas na, ¡ohhh, eso es buenísimo!
CA: Ese soy yo que canto ahí con Vicente Consuegra. Y esa es la portada; yo tengo todavía ese arte. Las fotos ya se le están perdiendo el color por los años, ¿no? Pero esa es una de las fotos que tiene Pablito Yglesias en su exhibit.
JA: Claro, porque eso es un collage de fotografía.
CA: Y sí, sí, sí, sí.
JA: Oye, No me digas na’. Me has tocado la fibra.
CA: Está Patato. La primera vez que conozco a Patato es en esa grabación y no se le entendía nada lo que decía.
JA: Menudo personaje Patato.
CA: Pero ahí estaba Vilató en ese disco, Orestes Vilató; está Chihuahua. Nicky Marrero está…
JA: Y una legión de violinistas.
CA: Sí, si, bueno, buenísimo, tremendo disco.
CA: Ahí se gastó Pancho Cristal más dinero que se había gastado en todas sus producciones. Esa fue la grabación más cara que le salió a ese hombre, pero él dijo yo quiero hacer esto y lo voy a hacer.
JA: Y además con Gonzalo, que era un genio de la flauta,
CA: ¡Oh, muchacho!
JA: Lástima de Gonzalo Fernández. Yo creo que la vida lo trató mal.
CA: La vida te trata según tú la tratas, según tú te tratas el cuerpo…. Ahí va. El que siembra suma ahí.
JA: Me contaron que él había muerto en Houston, pero no sé nada de las circunstancias.
CA: No. Yo creo que murió aquí en Nueva York, porque, si no me equivoco, fue Alfredo Valdez quien lo encontró. No estoy seguro.
JA: ¿Lo encontraron muerto en su vivienda?
CA: Si yo creo que fue Alfredo. Alfredo Valdez fue. No estoy seguro. No voy a decirte porque la verdad que no, eso ya pasó unos cuantos años, ¿no? No me acuerdo bien.
JA: ¿Y qué pasa cuando Masucci compra Tico/Alegre? ¿Tú tenías algún tipo de compromiso? ¿Tenías una oficina aparte?
CA: No. Yo había dejado de trabajar con Tico porque estaba, ehhh. Tenía salario en United Artists. ya yo no necesitaba trabajar freelance. Yo tenía mi salario y beneficio y todo ahí. Aunque eso duró cuatro años, nada más. Pero ya en esos cuatro años, Fania compra a Tico/Alegre y se queda en la historia ese sello.
JA: ¿Tú hiciste algo para el propio sello Fania?
CA: Sí, sí, sí, lo hice. Hice varios: cocinando salsa de Baby González y la Orquesta Riviera. Muchos otros. no me acuerdo. Yo hice pocas cosas para Fania. Un tiempo, cuando ya cuando estaba con United Artists no quería meterme en ese back and forth. Igual que cuando estaba trabajando exclusivamente para Coco, no quería conflicto. Y además Izzy Sanabria lo tenía todo a rabiar.
JA: Sí, claro. Y Ron Levine y todo el equipo de ellos, ¿no? Vale. ok. Lo que sí recuerdo de Tico es una carátula fantástica, que debo decir que es de las que más me han gustado.
CA: Para los rumberos.
JA: Para los rumberos.
CA: Esa fue… Esa fue la primera que hice para ellos. Eso fue por Ray Barreto. Fui a verle un día, a enseñarle algo de las cosas mías y me dijo que él estaba con la Fania y que casi siempre Izzy Sanabria era el que hacía todo el arte, pero que fuera a ver a Tito Puente a la oficina de él y que le dijera que él me mandó, y así mismo hice. Un día me le aparecí allí en Broadway, en la 52, en una oficina que tenía donde estaba Casablanca y le toqué en la puerta y dije: tengo algo que enseñarte, le gustó y ahí empezó.
JA: ¿Y después de eso que hiciste para Tico? Porque me acuerdo de…
CA: Bueno empezamos… Empecé a hacer La Lupe… Empecé a hacer… Ya no me acuerdo ahora. Ya ni me acuerdo. Uno que se llamaba Recordando a Arsenio, que eran varios intérpretes.
JA: ¿Que estaba una guitarra?
CA: Una guitarra, un tres, unos espejuelos… Es que son tantos que… O sea que yo ni me acuerdo a veces. Después me fui afuera del círculo de la música latina. También le hice discos a Janis Joplin, a Willie Nelson, a Jimi Hendrix, un montón de gente… los americanos. Ni me acuerdo, ya. Pero llegó un punto cuando yo dije: “No, ya no puedo seguir”, que ya empezaron los productores, los dueños de las casas disqueras a dictar cómo yo tenía que hacer mi trabajo. Hasta ese momento Joe Caín o Ralph Lew te decían: “hazme una carátula”. Y tú la hacías y ellos aceptaban lo que tú les traías porque tenían una plena confianza en tu trabajo. Y después empezaron los productores: “no, cámbiame aquello, ponme eso acá, no me gusta”.
JA: Aquí no se sienta nadie, de El Gran Combo, ¿es tuya?
CA: Esa es mía.
JA: Esa me impactó, me impactó.
CA: Y en ese sello también tuve unas cuantas carátulas. La última fue Yo soy el merengue, de Johnny Ventura, en la cual le puse unas nubes y el productor y dueño me dijo que las nubes no se veían así, que la cambiara. Y yo me negué a cambiarla. Y precisamente, es una cosa increíble, José, un día estoy yo con este señor en un carro viniendo de Manhattan a New Jersey, a la hora de cuando está… No cuando está el alba, sino un poquito más temprano, o el atardecer. Y estamos mirando una formación de nubes, igualitas a las que yo le había hecho a él. De verdad. Y le digo: “¿Usted está viendo eso? Esas son las nubes que usted me dijo a mí, que no existen, que no se ven así”. Se quedó callado, más nunca me dijo nada.
JA: ¿Eso quién? ¿Ralph Cartagena?
CA: (silencio).
JA: Vale, Ok, entiendo.
CA: Poco a poco lo fui eliminando y me quedé con sólo dos clientes, porque ya yo no podía dejar eso completamente, porque yo dependía de eso. Yo cantaba con orquestas y eso, pero yo no me ganaba la vida cantando. Y me quedé con dos clientes. Uno era Héctor Torres de Top Ten Hits y el otro era un americano que se llama Frank Perry, que se dedicaba exclusivamente a música clásica y de ballet. Con estos dos clientes, sobreviví por diez años más. Ya Top Ten Hits ya no existe, ni el otro tampoco existe.
JA: Pero Top Ten Hits en los años 80 y 90 lo controló muy bien.
CA: Sí. Yo tengo muchas carátulas ahí. Pero llegó un momento cuando yo dije: “no, ya no quiero hacer esto más. Quiero dedicarme exclusivamente a cantar”. Y así fue.
Chico Alvarez el musico y productor
JA: ¿Y cuándo nace lo de El Montunero?
CA: ¡Oh, Montunero, coño! Montunero es un tema que yo escribí para Roberto Torres, que nunca me lo grabó. Y… Le cambiaron el título. Lo grabaron, pero le cambiaron el título. No me acuerdo ahora cómo se llama.
JA: En el tiempo en que Torres estaba con SAR, supongo.
CA: Con SAR, sí. No, todavía estaba con Caytronics. Anyway… Siempre me gustó el título.
JA: ¿Pero ese no fue tu primer trabajo como solista?
CA: No, había grabado como diez discos antes de eso. Diferentes grupos.
JA: ¿Pero tú como líder de banda? ¿Chico Álvarez y su…?
CA: Sí, con Orquesta Mayómbe. Con El Ritmo del Tambor, Orquesta Metropolitana. Ay, no me acuerdo ahora. Un grupo que se llamaba Zafra. Varios grupos que nunca tuvieron éxito.
JA: Y Esa brujería.
CA: Esa brujería es una recopilación de dos 45. Porque parte de ellos son una orquesta que se llamaba Havana Brass y la otra era una orquesta que se llamaba Siete Potencias. Yo decidí ponerlos todos juntos en un solo disco.
JA: ¿Y era habitual esto de grabar solamente 45s?
CA: Por un tiempo sí, porque el 45 era lo que te sonaban en las radios. También, cuando los músicos hacían sus producciones con su dinero, no podían… no tenían el dinero para hacer el Long Play. Grababan un 45 y se lo llevaban a las compañías a ver si les gustaba, a ver si la compañía quería terminar el disco. Ese fue el caso de dos temas de Baby González y la Orquesta Rivera, fue un 45 que yo llevé a la Fania y ellos pusieron el dinero para terminar el proyecto.
JA: O sea que de alguna manera tú fuiste productor de Baby González.
CA: Dos discos tuve con la Orquesta Riviera, uno era con Baby González cantando y otra con un intérprete que se llama Manolo Vega. Los dos discos que han hecho la Orquesta Riviera, no. Ellos han hecho tres discos. Dos de ellos han sido producciones mías y lo hice nada más para ayudarlos, porque a mí no me interesa ese trabajo. Yo no estaba para ser productor ni nada de eso.
JA: Vale, ok. Y desde entonces tu trabajo se ha concentrado exclusivamente en la orquesta.
CA: La orquesta, sí. Y en composiciones, estuve un tiempo, como te dije anteriormente, trabajando para Latin Beat, artículos en inglés y en español. Después tuve un tiempo también haciendo artículos para Latinjazznet.com. Es Danilo Navas, en Canadá, que tiene un magazine online muy bueno.
JA: ¿Tú hiciste caratulas para Harvey Averne?
CA: Sí, para Coco claro. Aguardiente, de Fajardo, eh… Salvaje, de Orquesta Broadway. Ahora no me acuerdo cuál es la otra. Oh my God. Una para Yolandita Monge. Danny Rivera… Son muchas. A veces uno se le olvida… Cortijo y sus Champions. Que tiene los zapatos de tenis en la portada. No me acuerdo cuál es la otra. Hay varias. Hay varias. Una creo que para Mocedades.
JA: Sí. Oye, cómo ha cambiado la industria discográfica, ¿verdad? Ya no tiene nada que ver con lo de esa época. En esa época se veía como un grupo de personas super-poderosas antes las que había que hacer lobby, tenían sus oficinas con muchos departamentos.
CA: La llaman Ivory Towers. Torres de Marfil. El último magnate de ese índole se llamó Ralph Mercado. Después de ese no ha habido ninguno.
JA: ¿y trabajaste con Ralph en RMM?
CA: No, no en las carátulas. Al principio, cuando él estaba haciendo sus conciertos en Madison Square Garden yo le hacía los afiches. Pero también después de eso, como te dije… Había un conflicto en mi personalidad y mi mente con la música y el arte. Y dije: “no puedo tener las dos cosas en mi vida, una cosa o la otra”.
JA: ¿y tú tenías unos diseñadores de carátulas o artistas gráficos que admiraras, que dijeras este es el tipo, el estilo que me gusta?
CA: (silencio)
JA: Esa te la he puesto difícil, ¿eh?
CA: Sí, sí, sí. Es que yo ni sé el nombre del artista. Uno que le hizo Abraxas a Santana. Que también le hizo uno a Miles Davis, Bitches Brew… (se refiere a Mati Klarwein). Ese tipo de arte siempre me gustó. Los diseñadores que trabajaban para la Columbia eran los más bravos que había.
JA: Y seguro que eran los mejores pagados también.
CA: Y eso fue uno de los motivos porque yo dejé, porque yo sabía que yo no estaba ganando el dinero que yo me merecía. Y yo dije no. Y en eso estaba empezando a subir jovencitos que estaban en el mismo campo. No voy a mencionar sus nombres, pero ellos empezaron a cobrar hasta menos de la mitad de lo que yo cobraba. Entonces, pues ya.
JA: Reventaron el mercado.
CA: Y el último grano que rompió el lomo al camello, como dicen, ¿no? La última gota de agua que derramó el vaso de agua es cuando empezaron los CDs y cuando empezó el Photoshop. Ya no sé. Que nadie diseña, la máquina lo hace todo. Nosotros lo hacíamos todo a mano.
JA: Yo creo que se perdió el encanto visual, porque en 12 pulgadas es una obra de arte. Lo digital tiene ventajas, pero otro tipo de ventajas. Economía de espacio y esas historias.
CA: Es que todo ha cambiado. Hasta el ambiente musical de aquí de… Bailable de Nueva York ya no existe casi. Hay dos, si acaso tres lugares para ir a bailar y ya esos tres lugares ahorita desaparecen. Desaparecen porque ya el músico está cansado de ser explotado. Está cansado. Cuando nosotros tocábamos por 100 dólares por músico hace 15 años y todavía estamos tocando por el mismo dinero, 15 años después. Y cuando un lugar te pagaba 1.500 por una orquesta y ahora te quiere dar 600, hay algo muy mal con eso. Si los músicos muy pronto no se unen de alguna forma u otra y hacen un boicot o, algo, una protesta o simplemente dejan de tocar en los lugares esos… Pero eso sería un imposible, porque el músico tiene que seguir trabajando y pagar su alquiler. Lo que ha sucedido es que las orquestas de ocho, nueve, diez músicos, ahora son cinco y seis, y tocan una vez al mes. Y entonces, los que tocan toda la semana son cuartetos y quintetos en restaurantes, principalmente en restaurantes. No es lo mismo.
JA: Bueno, es un fenómeno que pasa en muchas partes.
CA: Yo creo que en Puerto Rico todavía hay su mercado para las orquestas y las orquestas siguen y ensayan y tocan y tienen los mismos miembros fijos, ¿entiendes? Pero aquí tú ves que no ensayan. Ves el mismo músico hoy y mañana ves el mismo músico en otro grupo, y el jueves y el viernes lo ves. El mismo músico cantando, tocando con tres diferentes, cuatro diferentes grupos. Antes los músicos eran fieles a la orquesta. ¿Entiendes? Y los directores no permitían que tú doblaras con otro grupo. Eso no existía. Muy celosos eran los directores. Y si tú fallabas, te llamaban para a tocar una noche y te digo: “no puedo porque estoy tocando con fulano y el otro..” “You fired” como dice Trump. no tocas aquí más. Y eso era así. De cierta forma era bueno, ¿sabes? Había disciplina y lealtad, pero ya no. Ya los músicos son… Sálvese quien se pueda.
JA: Ok. Bueno, pues mira, Chico, yo te agradezco mucho. Me encantaría seguir. Lo único malo es que nos esperan en Manhattan.
CA: Chévere, muy bien. Bueno, espero que algún día puedas pasar por donde esté tocando.
JA: Y eso espero yo también.
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