Safari of One

Formato: LP
Sello: SMC Pro-Arte - SMC-1058
País de edición y fecha: Estados Unidos, 1959
Grabación: Estados Unidos

El puertorriqueño Gabriel Oller fue uno de los precursores de las grabaciones de discos de percusiones afro-caribeñas. Electricista de formación y apasionada por la música afro-latina, emprendió sus aventuras discográficas en enero de 1945, cuando lanzó con su hermano Vicente su primer sello, Coda. Desde su pequeña tienda-oficina asentada en la Sexta Avenida de Nueva York con la Calle 51, produjo así en 1947 una serie de cuatro discos con Chano Pozo y Carlos Vidal Bolado titulada "Ritmo afro-cubano" en la que se podía escuchar auténticos toques y cantos litúrgicos de procedencia yoruba y abacuá. Es cierto que el etnomusicólogo Harold Courlander ya había grabado en mayo de 1941, en La Habana y Matanzas y con la ayuda de Fernando Ortiz y Alberto Zayas, ritmos yoruba, abacuá y mayombe; pero Oller se adelantaba al hoy en día reputado Richard Alan Waterman, quién grabó en Cárdenas y La Habana más de 250 registros sonoros (entre otros de percusiones) en verano de 1948. También hay que citar el álbum de 78 rpm de cantos litúrgicos yoruba "Toques de santo" que Ramón Sabat, dueño de la Panart, grabó en Cuba con Celia Cruz, Merceditas Valdés, el Coro Yoruba de Alberto Zayas y los tambores batá de Trinidad Torregrosa. Sin dudas, el objetivo de Oller estaba lejos de las preocupaciones etnomusicólogas de los cazadores de field recordings, y más cercano al carácter a la vez divulgador y mercantil de Panart. Él fue el primero en interesarse en Estados Unidos en los tumbadores negros cubanos como figuras protagonistas de una grabación comercial, pero también el primero en interesarse por las percusiones de estos músicos tocadas "fuera de su campo", en la Nueva York latinizada de los años 40 y 50. Es en esta óptica —casi una visión— que Oller grabó en invierno de 1949 la música vanguardista de Moondog, un ciego con aspecto de druida vikingo, que tocaba sus sinfonías improvisadas delante de su tienda con maracas, claves, calabazas, platillos y otros tambores de su creación.

Este interés por la transculturación afro-latina en una gran urbe de cultura occidental, Oller lo compartió de inmediato con Robert Farris Thompson un joven que frecuentaba los ball-rooms de Harlem y Spanish Harlem. Farris está considerado hoy como una eminencia de la historia del arte africano y sus ramificaciones en el mundo "afro-atlántico". En sus libros, clases y conferencias, ha pasado su vida demostrando cómo las culturas africanas han influenciado la cultura de Brasil, Cuba y Nueva York, que él llama "la ciudad africana secreta". Pero en esa época solo era un joven diplomado en Artes de Yale recién regresado de su servicio militar en Alemania, y batería en la banda del All Army Talent Show. Cuenta Farris en una entrevista publicada en la revista Artforum de febrero de 2013: "Cuando estaba en Yale, descubrí el Palladium y practicamente pasaba mi vida allí. La gran diosa del club era Graciela—Felipa 'Graciela' Pérez Gutiérrez, que cantaba con la orquesta de Machito, el pionero del jazz afro-cubano. A sus canciones, Graciela le añadía energía con un idiófono básicamente congo: biri bi kumbi, kumbi-kumbi, biri bi kumbi. El jazz afro-cubano ha aportado este alto grado de transnacionalización de la cultura negra de Cuba a Harlem". El Palladium estaba no solamente considerado como la meca del jazz latino, sino también como el lugar de encuentro de la diáspora africana. En su libro "Spinning Mambo into Salsa: Caribbean Dance in Global Commerce", Juliet McMains cuenta esta anécdota significativa de que cuando el mánager del Palladium pidió consejo al trompetista Mario Baúza para dinamizar el club, este le preguntó si le preocupaba atraer a un público negro; a lo que el mánager respondió que solo le interesaba el color verde, de los dólares. Machito y Baúza organizaron un baile con seis orquestas latinas y el éxito fue fenomenal. McMains cita también a Farris: "No había encuentros de la ASA [Asociación de Estudios Africanos] en 1955. El Palladium era la ASA, allí uno podía ver a Katherine Dunham, Amiri Baraka... todos estaban allí. Entrevisté a Amiri para explicarme el porqué y me dijo: 'En los 50, si eras negro y estabas en Nueva York, el mambo era todo lo que pasaba'".

No obstante, no fue en Nueva York que Farris se enamoró de los ritmos afros. En 1944, en la escuela de El Paso, su ciudad natal, le marcó la manera diferente en la que una niña mexicana se movía durante una conga. Luego, su primer disco de 78 rpm fue Canto karabalí de Ernesto Lecuona. Cuenta en la revista Gagosian (invierno 2019): "En la época, no tenía idea de que significaba Canto karabalí —en realidad 'Canto de Calabar', una ciudad del sur de Nigeria—pero la melodía me penetró. Era como una carta acústica de tarot que me decía 'esto es tu futuro'". En 1948 decidió aprender el español, aprendizaje que perfeccionó gracias a la escucha de la música afro-cubana en la radio. Pero fue sobre todo con 18 años, en marzo de 1950, que Farris tuvo una corazonada con los ritmos afros. Mientras sus padres y su hermana descasaban en el hotel, decidió dar un paseo por la ciudad; un simple paseo que se convirtió en una experiencia iniciática. Sus pasos lo llevaron primero en el Palacio Nacional, en el que un guardia le aconsejo de apurarse si quería "verlo": "Pensé, wow, ¿ver a quién? En un gran andamio, estaba Diego Rivera dirigiendo sus ayudantes de un lado a otro con una brocha en la mano, como si fuera director de orquesta" (Artforum). De regreso al hotel, se topó en el ascensor con Anthony Quinn, que rodaba "The Magnificent Matador" en la ciudad: "Entonces, volví a mi habitación y me di cuenta que había visto dos dos celebridades en 45 minutos. Bajé a la sala del restaurante. La música de ambiente era potente, era como… [canta la línea del bajo]. Pregunté a la mujer que estaba aquí, ¿qué es esto? Me dijo: '¡mambo!' Y ya está, estaba atrapado" (entrevista del sitio Afropop, 20 de octobre de 2005).

Esta pasión por el mambo y las culturas afros le motivaron a estudiar las conexiones entre el ritmo afro-cubano y sus raíces africanas. Pero primero, se lanzó en la búsqueda frenética de los discos de Pérez Prado. Y si el encuentro no está documentado en ningún libro ni artículo, es razonable imaginar que su caza al mambo le llevaron hasta la tienda de Gabriel Oller, donde se podía adquirir, entre otras marcas, los discos de la casa grabados en esta género por René Hernández, Noro Morales, Julio Andino, Alfredito Valdés, Miguelito Valdés, Rafael Font, Tito Rodríguez y Tito Puente (Los Diablos del Mambo). Lo cierto es que los Farris y Oller concretizaron el deseo de Farris de grabar un disco con las numerosas percusiones que había adquirido en sus viajes o en la misma ciudad de Nueva York, de músicos inmigrantes. En las notas del disco, Oller escribe: "Un domingo por la tarde, en junio de 1959, hicimos venir a 'Beto' Thompson y su parafernalia percusiva en nuestro estudio de grabación, en Long Island, donde (con la asistencia de Kako and His Puerto Rican Rhythm Makers, en las dos primeras partes), procedimos a documentar en cintas magnéticas de más alta fidelidad, los sonidos más salvajes y estimulantes que nunca escucharán. Les puedo asegurar que los instrumentos utilizados son auténticos, desde el tambor haitiano con estacas, que se afina golpeando las estacas contra el suelo, hasta tres tipos de sanzas procedentes de diferentes partes de África". Es el primer long-play en el que el percusionista puertorriqueño Francisco Bastar "Kako" aparece dirigiendo una banda. Pocos años antes, Oller le había permitido grabar su primer sencillo con la plena King Kong y la bomba El negro panchón, ambos números cantados por Julián Llano, originario de Santurce. Kako era también conocido de Farris por haber sido timbalero o bongosero en las orquestas de Tito Puente, Tito Rodríguez y el conjunto de Arsenio Rodríguez.

Los temas del disco, según las notas del mismo: Ya-ya-bó es una conga típica de las parrandas espirituanas, interpretada por tres tumbadoras, campana y una sanza de Brazzaville. Feliciano Lloren es una bomba, un ritmo de la costa norte de Puerto Rico en el que sobrevive la tradición africana. En Tambouyé, un "tambor segundo" (tambor del medio de un set de tres tambores rada haitianos) y las tumbadoras afro-cubanas saludan la República de Haití. The Rome of the Africans es el nombre con el que se conoce Bahía en Brasil; este tema se basa en un canto afro-bahiano a Osaín, uno de las divinidades de los bosques. En Sierra Maestra, se escucha una marímbula afro-cubana, descendiente de la kalimba africana. En Haitian Drum Rituals, el tambor segundo se toca con las manos en lugar de palo, como en Haití. Imagem do samba es un solo de tambor segundo, basado en la samba de Brasil. Okó es una antología de ritmos improvisados y adaptados de las grabaciones de campo. Canto natibí es una demostración de ritmos afros. En Safari of One, se utiliza una sanza de 8 teclas de África central, cuyo sonido se aproxima a la de una caja de música. Ostinato es la melodía recurrente de una sanza de Rodesia que invita al baile. Interlude in Zanzibar revela la variedad de ritmos que se puede tocar con una sanza de 4 teclas, probablemente originaria de África occidental. Sansa Sorcery está ejecutado con una gran sanza de balsa de Brazzaville, de sonido más rico que las dos anteriores. Los discretos zumbidos provienen de unos pequeños cilindros colocados en las teclas. Bird Key se inspira en una línea melódica desaparecida, de la cual fue informado Fernando Ortiz y que se tocaba con un tipo de marímbula en el Congo para evocar símbolos mágicos como la tierra, un pájaro o una calavera. (Tommy Meini)

Tracklist:
A1Ya-ya-bó / Feliciano Lloren
A2Tambouyé / The Rome of the Africans / Sierra Maestra
A3Haitian Drum Rituals / Imagem do samba
B1Okó / Canto natibí
B2Safari of One / Ostinato / Interlude in Zanzibar
B3Sansa Sorcery / Bird Key
Featuring:
Robert Farris Thompson - Percusiones
Gabriel Oller - Producción, Notas de portada
Bob Blansky - Diseño portada