1949, el primer año sin Chano Pozo
Este 2 de diciembre se cumplieron 70 años de la muerte del hombre que partió en dos la música afrocubana. Así fue como nació la leyenda.
Da igual cuáles fueron las causas y los móviles: cuando El Cabito lanzó su descarga de plomo mortal sobre el cuerpo danzante de Chano Pozo aquel 2 de diciembre de 1948, no podía imaginar que acabando con su vida comenzaba a construir una de las leyendas más consistentes y duraderas del imaginario que acompaña hasta hoy –y parece que será para siempre- a la música latina y al jazz.
Probablemente nadie pudo imaginarlo en aquel momento de zozobra y desconcierto, ni los más cercanos al finado, ni siquiera aquéllos que, como Miguelito Valdés, Machito, Marcelino Guerra o Mario Bauzá sabían del don musical con que el tamborero cubano había venido al mundo. Chano, lejos de desaparecer, se instalaba para siempre en la vida misma. Su muerte ocurría en el momento en que Manteca era el éxito, lo más popular de lo que se escuchaba en los predios del bebop en Nueva York y más allá. Manteca fue su réquiem y a la vez, su pasaporte a la inmortalidad.
Dizzy Gillespie y sus músicos estaban en el centro de la fama y muchos líderes de bandas norteamericanas habían decidido seguir sus pasos, había empezado algo así como una moda, como si incorporar una conga o un bongó asegurara el rótulo modernista y el sonido añorado; el repiquetear de los cueros se escuchaba lo mismo en el Royal Roost, en el Bop City, en el Savoy que en el Palladium. El cubop continuó abriéndose paso en la escena jazzística y marcando su impacto también en las big band “blancas”, para dejar como saldo positivo la incorporación de la tumbadora y la percusión afrocubana en general a los formatos de lo que se llamaría después latin jazz.
Doce días después del asesinato de Chano Pozo, Stan Kenton y su orquesta subieron al escenario del Paramount Theater en Nueva York en la que fue la última presentación de la llamada Progressive Jazz Orchestra, una de las varias formaciones que este director armó durante su vida musical. Kenton ya había reforzado su sección rítmica con la incorporación del cubano Carlos Vidal Bolado, quien, por supuesto, conocía y había trabajado junto a su finado compatriota.
El jueves 9 de diciembre, mientras los habaneros aún velaban el cadáver de Chano, Gillespie inauguró las ansiadas presentaciones en el teatro Strand, que tanta excitación habían generado en Pozo. Compartiendo cartel con la cantante Maxine Sullivan, entre otros, durante 14 días al sonido de Manteca, Dizzy estremeció el escenario de aquel principal teatro del downtown neoyorkino. Detrás de las tumbadoras Louis Sabú Martínez intentaría llenar el enorme e increíble vacío dejado por Chano Pozo: fue el sustituto inmediato.
De origen boricua, nacido en Nueva York, Sabú tenía dieciocho años cuando asumió el reemplazo de Chano en la orquesta de Dizzy. Venía de tocar en orquestas latinas como la de Marcelino Guerra Rapindey y también en grupos y orquestas afroamericanas. Años más tarde, el notable percusionista reconoció en Chano su inspiración y maestría. Sabú participó también en las primeras grabaciones de Gillespie después de la muerte de Chano, aunque en las que le siguieron, con el formato big band, las tumbadoras estuvieron a cargo de Vince Guerra, del propio Sabú y también de otros percusionistas, según los datos que aparecen en la discografía y sesiones del afamado trompetista.
27 días después del asesinato de Chano, el 29 de diciembre, Dizzy realiza una sesión de grabación, en la que registra con su orquesta su versión de Lover Come Back to Me, con arreglos de Walter Gill Fuller, Joe Harris en la conga y Sabú en el bongó. En opinión de S. Duncan Reid, pudo ser la primera vez que una pieza norteamericana “tuvo una orquestación cubana en una grabación de jazz”. La idea de Gillespie en este caso no era original, pues desde 1946 Machito y sus Afro-Cubans venían “cubanizando” algunos temas del cancionero norteamericano, pero sin llevarlos aún a discos.
Gillespie graba también ese día la tercera y última composición del cubano en la que él habría tenido alguna participación: Guarachi Guaro (conocida también como Guachi Guaro y Guacha Guaro). Esto se produjo el miércoles 29 en Nueva York, con una sección rítmica integrada por James Foreman (piano), Teddy Stewart (batería), Al McKibbon (bajo), Joe Harris (tumbadora) y Louis Sabú Martínez (bongó). Estas fueron las primeras sesiones de grabación de Sabú con Gillespie después del asesinato de Chano.
Sin embargo, la obra póstuma de Pozo tuvo una segunda vida cuando Cal Tjader la retomó años después, bajo el nombre de Soul Sauce y la convirtió en un tema icónico de lo que ya para entonces se conocía como latin jazz, un standard persistente en su presencia y múltiple en el abordaje que de él han hecho músicos de muchas partes del mundo.
A comienzos de 1949 El pianista Tadd Dameron y sus Big Ten sumaron percusiones afrocubanas en las grabaciones de Sid’s Delight y Casbah, con Vidal Bolado y Diego Iborra. En este último tema hay una experimentación desbordada cuando Dameron lleva la voz de Rae Pearl, soprano de coloratura, a dialogar con la conga y el bongó. Charlie Parker incluye en su septeto también a Vidal Bolado y registran para el sello Mercury los temas Cardboard y Visa. Stan Getz y Al Haig también incorporan percusión cubana en la sesión que realizan el 12 de mayo en Nueva York, donde graban Skull Buster, Pennies From Heaven y Poop Deck, entre otras.
Entre enero y febrero de 1949, aún conmocionado por el asesinato del tamborero, Gabriel Oller organiza para el sello SMC sesiones de grabación con Miguelito Valdés y su orquesta, quien graba como sentido homenaje a su amigo fallecido el guaguancó Chano Pozo, de Carlos Vidal Bolado, quizás el más temprano homenaje musical rendido al finado músico. Algunas fuentes aseguran que este guaguancó lo cantó Miguelito Valdés en las exequias de Chano, junto a amigos y admiradores.
Mientras esto ocurría, grabaciones inéditas realizadas por Chano comenzaron a publicarse tras su muerte, a lo largo de 1949: la revista Billboard en su edición del 19 de febrero de ese año incluyó en su sección Records Review, bajo la categoría de Hot Jazz, el disco de 78 rpm Blue Note 555 con los temas Tin Tin Deo y Oh, Henry, que tenía como intérpretes a James Moody and His Bopmen.
También en marzo de 1949 Nat King Cole suma un bongó a su trío –que hasta ahora se componía de bajo, guitarra, su piano y voz- y para ello confió en las manos del Italo-estadounidense Jack Costanzo, dejándonos grabaciones de audio y cortos cinematográficos deliciosos y representativos de esa etapa en la vida musical del King.
Durante 1949 el cubop tiene quizás el más abarcador exponente en Machito y sus Afrocubans, con Mario Bauzá. Memorable es la grabación de Cubop City, registrada in situ en el Royal Roost el 2 de abril de 1949 por Machito y sus Afrocubans con Milt Jackson en el vibráfono, Howard McGhee en la trompeta y Brew Moore en el saxo tenor. Si alguna grabación podría representar los sonidos neoyorquinos del ambiente más renovador y vanguardista entre músicos de jazz y percusionistas en el año 1949, ese es Cubop City.
A finales del año 1949, el espíritu de Chano Pozo sigue vivo en Nueva York: bajo el sello Sensation apareció el disco del vibrafonista Milt Jackson y sus All Stars con los temas Autumn Breeze y Bobin’ with Robin (también conocido como Baggie Blues), este último con la participación de Chano, en un impresionante solo de conga a modo de opening, quien repite virtuosismo en breves improvisaciones que dialogan con el vibráfono.
Entre 1948 y 1949, fueron publicadas las grabaciones realizadas a mediados de 1947, producidas por Gabriel Oller para su sello SMC, en la colección seriada Ritmo afro-cubano (4 vol). En su edición del 5 de febrero de 1949 la revista Billboard destacó el disco Ritmo afro-cubano vols. 3-4–con Tambombararana y Placetas (Remedios, Camajuaní)–, consignado como género afro, de la autoría de Chano, entre las producciones discográficas más destacadas en su distribución.
Ese mismo año salieron estos temas y otros al mercado en un pack de cuatro discos de 78 rpm bajo el crédito de Chano Pozo y Vidal Bolado: Voodoo Drums (Afro-Cuban Rhythms), con las grabaciones de Ritmo afro-cubano vols. 1-2 y 3-4, protagonizadas por Chano, a las que se agregaron otras dos: Ritmo afro-cubano 5-6 y 7-8, con Carlos Vidal Bolado como figura central. Su relevancia e impacto no fueron ignorados por la crítica especializada y la prensa en general: la revista Billboard, en su edición del 26 de noviembre de 1949 hizo un elogioso comentario hacia la edición y sus intérpretes.
Chano Pozo cantó en uno de estos cortes el tema Abasí, lo que probablemente haya sido la primera grabación comercial de toques y cantos de origen abakuá que se haya podido documentar. Un segmento de esta pieza sería luego tomado por Gillespie e insertado al inicio de Swing Low, Sweet Cadillac, registrado en Los Angeles el 31 de octubre de 1950 con la orquesta de Johnny Richards y Carlos Vidal Bolado en la conga. Y este fue llevado en 1985, casi 35 años después, nada más y nada menos que por el propio Gillespie a La Habana, durante el Festival Internacional Jazz Plaza. Allí se atrevió con su inclusión de esos cantos abakuá en esta pieza a, como reza un refrán cubano, “bailar en casa del trompo”, y lo hizo con éxito.
En mayo de 1949 Charlie Barnet incorpora la conga de Vidal Bolado a su big band. Por cierto fue la de Barnet la primera banda de músicos blancos en tocar en el Apollo Theater de Harlem, en 1934 y su oposición al racismo ostensible de aquellos años le permitió incluír músicos negros en su line-up. De la incorporación de la percusión afrocubana y el paso de Vidal Bolado por la banda de Charlie Barnet, quizás el ejemplo más representativo es la suite Panamericana, donde el cubano exhibió destreza y protagonismo.
Avanzado 1949, los músicos de jazz en Estados Unidos asumían la percusión afrocubana y, a diferencia de muchos críticos, sí estaban seguros de que no era una moda sino una vuelta a las raíces africanas del jazz. Esto no se detuvo y siguió en 1950, como si la música en Nueva York no pudiera desprenderse del espíritu de Chano. No más iniciado el año, Stan Kenton volvió a la escena con una banda renovada y un protagonismo ostensible para la percusión afrocubana con la presencia recurrente de Vidal Bolado. Otros bandleaders aseguraron trabajo para los tamboreros de origen latino como Luis Miranda, Carlos Vidal Bolado, Sabú Martínez, Diego Iborra, Chino Pozo, Cándido Camero y otros.
Quizás, el punto culminante de este fenómeno será la grabación por Machito y sus Afrocubans junto a Charlie Parker, de la Afro-Cuban Suite del gran Chico O’Farrill, junto a otra pieza de alto vuelo: la llamada Suite Manteca, basada en la obra homónima de Chano. O’Farrill, para quien la orquesta siempre fue, según solía decir, su mejor instrumento, dio muestras de hasta dónde se había llegado ya en la experimentación con la percusión afrocubana y su imbricación con el jazz.
En el año que siguió al asesinato de Chano Pozo, su éxito personal y el impacto triunfal de Manteca vinieron a reforzar estas percepciones y elecciones, y poco a poco las hicieron perdurables, al punto de que hoy es imposible explicar el desarrollo del jazz en Estados Unidos, y particularmente de la música en Nueva York y California, sin la presencia de la percusión afrocubana.
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