“En el comienzo sólo estaba la RCA Victor, luego llegaron los demás sellos”. La aseveración es real, pero sólo en parte, pues se refiere a la época de los discos de vinilo o acetato. Antes de la RCA Victor, varias marcas de cilindros Edison grabaron canciones de música latina en Estados Unidos, tal y como lo explica Cristóbal Díaz Ayala en su libro San Juan-New York: discografía de la música puertorriqueña, 1900-1942.

La RCA Victor fue la fusión de dos grandes firmas (Radio Corporation of América y Victor Talking Machine) en 1929. Y eso sucedió en el final de una década en que empezaron a ser contratados algunos de los pesos pesados de la historia de la música del Caribe como el Trío Matamoros, por ejemplo. De modo que por el simple hecho de llegar y golpear primero, la RCA Victor monopolizó la producción discográfica latina durante las primeras cuatro décadas del siglo XX.

Pero esta apuesta por la música latina, no fue al azar. El potencial comprador de estos discos de música alegre y festiva era altísimo en aquellos años. De hecho, la RCA fabricaba más discos “extranjeros” y especialmente “étnicos”, que discos de música norteamericana. Las cifras dicen que entre 1908 y 1923 se hicieron seis mil discos foráneos por cinco mil discos locales. Estos números crecerían en las siguientes décadas cuando llegó el auge de la rumba y el boom de la conga, y cuando las grandes figuras como Xavier Cugat, Desi Arnaz y José Curbelo ficharon por la compañía con sede en Camden, New Jersey.

Todo este empuje empresarial hizo que la competencia directa de la RCA, la Columbia, dejara de fabricar fonógrafos y cilindros, y se dedicara a grabar discos de música popular. Pero la Columbia dio un paso más allá: grabó música de artistas afroamericanos, abriendo también una posibilidad para los latinos negros y mulatos. Noro Morales no era precisamente negro, pero fue la primera gran estrella latina de Columbia, aunque no duraría mucho. El inquieto Noro pasó de Columbia a Decca en poco tiempo hasta que su contrato fue cancelado por culpa de la Segunda Guerra Mundial.

Según cuenta Max Salazar en su excelente obra Mambo Kingdom, casi todas las compañías restringieron sus producciones por culpa de la escasez de materia prima, ya que esta era demandada por el ejército para abastecer a sus tropas. Tuvo que ser hasta finales del conflicto que Shellac, Capitol, Paramount, Decca, Bluebird, Brunswick, Stinson y Peerless volvieron a grabar música latina. Y con estos peces gordos, aparecieron dos sellos nuevos enteramente hispanos, Coda Records y Discos Verne.

Creado por el electricista puertorriqueño Gabriel Oller, Coda fue una aventura suya y de su hermano Vicente, la cual nació en enero de 1945 y comenzó a funcionar en la Sexta Avenida con 52. Su primer gran artista fue, por supuesto, Noro Morales, a quien siguieron otras estrellas de la época como Marcelino Guerra, gracias a que Oller tenía una firma de representación artística llamada Dynasonic. Tan bien le fue que a la vuelta de dos años se asoció con el locutor y promotor Art Raymond para crear un nuevo sello, SMC (Spanish Music Center).

Otro puertorriqueño, Luis Cuevas, fundó Discos Verne, cuya razón social era Verne Recording Corporation of America y cuya sede estaba en la antigua Casa Hernández de la Avenida Madison con 112. Luis y su hermano Ernesto adquirieron el local con todo su stock y montaron la casa discográfica en 1945. Aunque la idea inicial era promover nuevos artistas borincanos, la principal estrella de Verne fue Machito y sus Afrocubans. Detrás de bambalinas, sin embargo, Cuevas tenía el valioso apoyo de su gerente y publicista Ernie Ballesta.

Y junto a ellos surgió otra firma puertorriqueña, Ansonia, fruto de la asociación entre Ralph Pérez y Steven Rodríguez, quienes la llamaron en sus comienzos Ideal Records. Cuando en 1949 Pérez le compró su parte a Rodríguez, cambió a su nombre definitivo. Su especialidad, a diferencia de Coda y Verne, fue la música folclórica boricua.

Estos empresarios puertorriqueños encontraron que su mejor centro de acción era el East Harlem, donde se había asentado la comunidad boricua, cubana y dominicana. Pero el East Harlem no siempre fue así. Antes de la “invasión hispana” casi todos los negocios estaban en poder de comerciantes italianos y judíos. La llegada caribeña no los desplazó; por el contrario, se sumó a una verdadera fauna multicultural, y algunos judíos encontraron que enfocar sus locales hacia el consumo latino era un buen negocio. Y aquí entra el primero de nuestros tres judíos, Sidney Siegel.

Siegel regentaba una tienda de abalorios y joyas en la Quinta Avenida con 115. Le iba bien, pero el descubrimiento de esa avidez latina en torno a la música despertó su interés. Muy pronto comenzó a vender aparatos de radio y discos de 78 rpm, consiguiendo una buena reputación entre los comerciantes locales y los músicos recién llegados. Así, a finales de 1944 y con el ejército todavía demandando materia prima, Siegel creó el sello Seeco.

Para Siegel, el problema de la materia prima era secundario. Lo importante era aprovechar la calidad humana. Por eso contrató a aquellos artistas latinos que no estaban grabando lo suficiente debido a la reducción de producciones de las grandes compañías. Con Seeco firmaron Pupi Campo, Xavier Cugat y el propio Noro Morales que seguía de un lado para otro.

Al comienzo, sin embargo, el staff de artistas era demasiado variado y sin ningún estilo en concreto. Fue en un viaje a La Habana que Siegel encontró las infinitas posibilidades que ofrecía la isla, y descubrió el potencial de algunos artistas. A mediados de los años 50 logró conseguir una mina de oro, la Sonora Matancera, gracias a la cual viviría su década más feliz. El símbolo fue Celia Cruz y su primera filial, Discos Tropical, gerenciada por Howard Roseff.

Pero en la época del boom de Seeco, ya varias firmas habían alcanzado éxitos y cotas importantes, y no sólo neoyorquinas sino caribeñas continentales y antillanas. En las tiendas del East Harlem vendían sus vinilos Discos Fuentes (creada por Antonio Fuentes en Cartagena en 1934), Panart (Ramón Sabat, La Habana, 1944), MarVela (Juan Martínez Vela, San Juan, 1950), Discos Zeida (Alfredo Díez, Medellín, 1950), Puchito (Jesús Gorís, La Habana, 1952) y Montilla (Fernando Montilla, Madrid, 1953). Todas ellas, sin embargo, fueron opacadas durante los 50 por una que simbolizó la moda del mambo, Tico Records. Y aquí llega nuestro segundo judío, George Goldner.

Hijo de emigrantes austriacos, Goldner se crió a orillas del East River, frente a la Isla Roosevelt, de modo que el mundo latino del East Harlem le fue familiar desde siempre. De familia acomodada, no tuvo problemas para invertir en grandes negocios. Su apuesta por la música latina fue, por ello, el resultado de esa vecindad y de ese sentido de la inversión, a lo que se sumó su amor casi enfermizo por los estudios de grabación.

En 1948 creó Tico Records, nombre inspirado en la famosa canción de Zequinha de Abreu y popularizada por Carmen Miranda. La sede estaba instalada en la Décima Avenida con 46, y tuvo como socio al viejo compañero de aventuras de Gabriel Oller, Art Raymond. Pero la relación no sería beneficiosa para ninguno, pues Raymond al trabajar también en la radio fue señalado penalmente de recibir payola (pago por promover canciones), y Tico entró en una serie de dilemas legales interminables.

Pero esa piedra en el zapato no opacó su gran éxito, pues si el Palladium fue la meca del baile de mambo en los 50, Tico fue la casa en la que grabaron sus principales estrellas, Tito Puente y Tito Rodríguez. Por eso y por un particular concurso organizado por Raymond, Goldner sumó a su razón social el slogan El Rey del Mambo. Así, con ese nombre Tico Records llegó a ser la número uno del negocio de discos de música latina, en gran medida por la calidad y sofisticación de las grabaciones en los Bell Sound Studios a cargo del ingenioso ingeniero Allen Weintraub. En resumen, un éxito de puertas para afuera, pero un desastre de puertas para adentro.

A pesar de ser un buen negociante de contratos, Goldner se dejaba llevar por su pasión como melómano y hacía muchos gastos innecesarios a la hora de grabar. Todo lo elegante y calmado que era en los restaurantes y salones de baile, se transformaba en un ser impulsivo que arrojaba sillas contra las paredes cuando algo no le gustaba en la grabación, y cuando le gustaba también. En todo caso, un problema menor si se compara con su adicción principal: las apuestas.

George Goldner era aficionado a apostar en carreras de caballos y solía frecuentar el Aqueduct Racetrack y otros hipódromos de los condados vecinos, aunque la mayoría de veces lo hacía telefónicamente a través de un corredor de apuestas. Y pasó lo que tenía que pasar, que se endeudó con un promotor artístico polaco llamado Joe Kolsky, miembro de una familia de hermanos que trabajaban para el tercer judío de nuestra historia, Morris Levy.

Nacido en el East Harlem, Morris Levy se había criado en las calles y se había ganado a pulso su reputación de chico hábil para los negocios. A mediados de los años 40 Levy se dio a conocer en el mundillo artístico como socio de un club de bebop y música afrocubana llamado Royal Roost, ubicado en Times Square. Allí, con dos de sus conocidos, el empresario Monty Kay y el locutor Symphony Sid, creó un sello discográfico, Royal Roost Records. De modo que cuando Kolsky le trajo noticias de Goldner, este ya conocía plenamente al dueño de Tico y sabía lo suficiente del negocio como para proponerle un trato.

El trato consistió en crear un sello nuevo enfocado a la difusión del rhythm & blues, género de moda entre los músicos afroamericanos de aquel tiempo y que tenía patrones muy marcados de mambo. El sello discográfico fue llamado Rama Records y Goldner se encargó de dirigirlo, mientras Levy se dedicaba a sus otros negocios, en especial a su famoso club de jazz de la Broadway con 52, el Birdland.

Cuatro años funcionó Rama con relativo éxito; cuatro años en los que incluso se creó una filial llamada Gee, debido a un popular tema del grupo The Crows; cuatro años en los que la afición por el juego de Goldner se volvió compulsiva y su dependencia económica de Levy cada vez más grande. Al final de esos cuatro años, en enero de 1957 Morris Levy creó la firma Roulette Records en sociedad con los compositores Luigi Creatore y Hugo Peretti, sus amigos Morris Gurlack y Halsey Cowan, el citado Joe Kolsky y un hermano de este, Philip Kolsky apodado Phil Kahl.

Y el primer acto de la junta de socios fue comprar las acciones de George Goldner en Tico, Rama y Gee. El fundador de Tico, El Rey del Mambo, había pasado de ser dueño a simple empleado, y esta vez a órdenes del director de producción de la firma, Teddy Reig.

Apoyado en él, sin embargo, Roulette se convirtió en un sello de referencia en el mundo de la música afroamericana, permitiendo la creación de cinco filiales más (End, Gold Disc, Mark-X, Gone y Forum) y consolidando a Morris Levy como uno de los principales empresarios discográficos del momento. Pero no todo estaba limpio. La filial Forum servía para reeditar viejos trabajos, pero también para no pagar derechos de autor, y a Levy se le abrió una investigación.

En realidad Morris Levy venía siendo objeto de indagaciones desde que en enero de 1959 su hermano Irving fuera asesinado en el interior del Birdland. Semanas más tarde se comprobó que había sido un crimen pasional, pero durante la investigación se desataron rumores que vinculaban a Levy con una de las Cinco Familias del crimen organizado en Nueva York (la “Ivy League” para ser más exactos). Y no era de extrañar. Morris Levy pasaba mucho tiempo con Thomas Eboli, alias Tommy Ryan, caporegime de la organización del gran capo Vito Genovese, que estaba siendo juzgado por tráfico de heroína.

Levy de todas maneras quería más de lo que tenía y empezó a extender sus tentáculos hacia las otras firmas discográficas latinas radicadas en Nueva York.

A finales de 1962 nuestro viejo conocido Sidney Siegel estaba en un momento pletórico, pues aparte de la Sonora Matancera, tenía en el staff de Seeco a gente muy vendedora como Vicentico Valdés, Cortijo y su Combo y Los Panchos, y además estaba uno de los grupos estrella de la era post-mambo: el sexteto de Joe Cuba.

Pero he ahí que cuando todo apuntaba al gran boom de Joe Cuba con Seeco, Morris Levy envió dos emisarios suyos a “calentarle el oído” al músico. De esa forma el locutor Symphony Sid y el promotor y productor de Roulette y del Birdland Jack Hooke le dijeron: “vete para Tico, Joe, que te irá mejor. Además, Siegel es un tipo anticuado y está arruinado”. Y Joe Cuba se dejó convencer, pero como no podía romper el contrato anterior, trabajó a partir de entonces para las dos compañías… hasta 1965, año en que se quedó sólo con Tico Records.

Ese año Siegel recortó su presupuesto. La salida paulatina de sus artistas a quienes no podía pagar sus cada vez más caras producciones lo acabaría llevando a la ruina; pero aún en sus peores momentos se negó a venderle Seeco a Morris Levy. En marzo de 1968 firmó un acuerdo de venta de Seeco y sus filiales a la compañía Met-Richmond Record Sales, 250 títulos incluidos. La vieja casa de la Sonora Matancera sería a partir de entonces distribuida por West Side Records. Al poco tiempo Siegel murió de un ataque cardíaco.

En el próximo post: de las excentricidades de Al Santiago a los deseos conquistadores de Jerry Masucci.

Bibliografía consultada:

Arteaga, José. Oye Como Va. La Esfera de los Libros, Madrid, 2003.
Díaz Ayala, Cristóbal. Música Cubana: del areyto al rap cubano. Fundación Musicalia, San Juan, 2003.
Díaz Ayala, Cristóbal. San Juan-New York: discografía de la música puertorriqueña, 1900-1942. Publicaciones Gaviota, Río Piedras, 2009.
Remeseira, Claudio Iván. Hispanic New York: a sourcebook. Columbia University Press, New York, 2010.
Salazar, Max. Mambo Kingdom. Schirmer Trade Books, Los Ángeles, 2002.
Varios. Rhythm and Business: the political economy of black music. Akashic Books, New York, 2002.

Webs consultadas:

Goldminemag, Herencia Latina, Spectropop, The Mambonicks.