Cuenta la historia que Johnny Pacheco y su Charanga se presentó en el Stadium Liberté de Dakar en abril de 1964 gracias a una invitación de La Radio Africaine. Y según narra Juan Ignacio Cortiñas en su bonito blog Akángana, Pacheco homenajeó a los anfitriones de aquel viaje en el tema Dakar Punto Final, incluido en el álbum Cañonazo, y siendo ya un conjunto de trompetas y no de flautas y violines.

“Es probable, dice Cortiñas, que este tema fuese elegido como canción de la orquesta, y se le hubiese añadido a última hora la palabra Dakar en homenaje a la primera ciudad africana donde triunfó Johnny Pacheco. O tal vez porque allí esa canción pegó mucho cuando la volvió a visitar en 1964, el mismo año en que fundó Fania Records. Se cree que fue Johnny uno de los que inspiró la gran ola de versiones de canciones cubanas cantadas en francés e idiomas de la costa occidental africana”.

Senegal para aquel entonces llevaba apenas cuatro años de ser independiente y su capital, Dakar, ubicada en la península de Cabo Verde, había visto tantos conflictos y batallas sinfín que aún no se entiende como pudo salir tanta música de tanta muerte. Buen parte de este sentido de absorción a los males fue inculcado por el poeta y legislador Léopold Sédar Senghor, primer presidente de la nueva nación, aunque es evidente que corría más sangre musical que violenta entre la gente senegalesa. Lo cierto es que en ese apretado y tórrido puerto de apenas 150.000 habitantes se habló francés, se profesó el Islam y se bailó salsa.

La salsa en ese tiempo era música cubana llegada de Paris en forma de discos de 78 rpm. Tales discos habían sido especialmente populares durante la Segunda Guerra Mundial cuando Dakar estaba bajo la influencia de la Francia de Vichy. En los hoteles y campamentos se escuchaba y bailaba bolero, guaracha y rumba como única diversión para las tropas francesas aliadas con el nazismo. No había tiempo ni posibilidades para organizar bandas de jazz como en Casablanca y el África magrebí. No había escuelas para los músicos, ni instrumentos para tocar. De modo que se usaban victrolas con aquel sonido que a los europeos les parecía sencillamente “música negra”.

Derrotada Alemania a mediados de la década, la organización social en Dakar cambió radicalmente. Otras tendencias políticas hicieron mella en la población, los lugares para ricos escasearon y comenzaron a proliferar los pequeños bares y tabernas para los trabajadores del puerto. De Marsella llegaron nuevos aparatos de sonido y de Paris arribaron nuevos ritmos cubanos, los cuales habían acabado por gustarle a todo el mundo. Ya en los años 50 el mambo y el cha cha chá se convirtieron en los ritmos de moda.

Senegal logró su independencia casi al mismo tiempo que llegó la revolución a Cuba, pero los procesos en torno al mundo del disco fueron muy distintos. El país productor, Cuba, vio como las grandes casas discográficas se le escurrían por entre los dedos al intentar nacionalizarlas. De esta forma el poder distribuidor fue a parar a manos de Miami y Nueva York, y así, el país comprador, Senegal, siguió recibiendo música afrocubana pero fabricada por Seeco, Tico, Alegre y demás sellos del Bronx.

En 1961 un empresario local llamado Louis Fournament creó el sello N’Dardisc, dedicado a mostrar los nuevos talentos del folk senegalés. No fue el único sello de aquel tiempo, pero si el único que vendió sus productos a través de una tienda propia, la llamada La Radio Africaine. Y le fue tan bien que acabó controlando el mercado de música afrocubana y dando verdaderos golpes de efecto mediático como la contratación de Johnny Pacheco y su Charanga para dar aquel concierto del 64 en el Stadium Liberté.

Por supuesto, mientras todo eso sucedía una generación de músicos iba apareciendo en diferentes sitios y de distintas maneras; la mayoría en pequeños nightclubs, pero algunos en el entorno de la flamante Universidad Cheik-Anta-Diop. Las posibilidades de trabajo no eran muchas y los buenos contratos se limitaban a los hoteles. Aún así surgieron tres orquestas: Harlem Jazz, Tropical Jazz y Guinea Jazz Band. Su repertorio latino se limitaba a una o dos canciones, pero algo es algo. Así hasta que llegó Ibra Kassé.

La puerta de Le Miami

El pianista y empresario Ibra Kassé era senegalés, pero había vivido siempre en Paris. Los deseos de unirse al proyecto independentista de Sédar Senghor lo hicieron volver y en Dakar montó un restaurante, el Le Bon Coin Parisien. En poco tiempo le fue tan bien que surgió la idea de hacer noches musicales y así se creó un salón de baile llamado Le Miami en la calle 15 del barrio musulmán de la ciudad. Sin embargo, Kassé no quería un local parecido a otros. Aspiraba a tener una orquesta propia, y a punta de visitar establecimientos vecinos reunió un grupo que se encargó de amenizar Le Miami con sus jam session.

Cuando se declaró la independencia senegalesa, el Gobierno buscó entre las muchas formas de celebrarla el tener una orquesta representativa. De esta forma se le encomendó a Kassé que la creara y él, ni corto ni perezoso, fundó la Star Band de Dakar fichando a los músicos más habituales de aquellas jam session del Le Miami.

A partir de entonces fue el foco de atención. No hubo un solo músico de Dakar que no quisiera pertenecer a la Star Band. Sus integrantes representaban la flor y nata del sonido afrolatino que, por primera vez, podía verse en acción como un trabajo constante.

La Star Band de Dakar estaba conformada por José Ramos en la guitarra eléctrica, Mustapha N’Diaye en el bajo, Badou Diallo en los timbales, Malick Ann en las congas, Thierno en el saxo, y Maguette N’Diaye y Pape Djiby en los coros. El cantante principal, estrella del grupo y además saxofonista y flautista, se llamaba Pape Serigne Seck. El repertorio, conformado casi en su totalidad por sones y guarachas cubanas y puertorriqueñas, era arreglado colectivamente.

No había trompetas en el formato habitual de la Star Band, en gran medida porque a los senegaleses les sucedió lo mismo que a los músicos latinos en Nueva York, que no era fácil encontrar buenos intérpretes que entendieran el lenguaje del jazz, imprescindible para las armonías que solían escuchar y querían interpretar. También fue decisiva la historia misma de la música senegalesa donde los instrumentos de viento son habitualmente flautas.

Tampoco había piano, pero no era costumbre pues la trascendencia de los instrumentos de cuerda y sus timbres musicales de tipo metálico eran el lugar más común. Pero ante todo la Star Band era un conjunto de voces y tambores, donde al igual que en la salsa neoyorquina (todavía en formación) se creaba un ambiente entre ritmo y melodía.

¿Y el repertorio? En principio, covers de Arsenio Rodríguez y Cortijo y su Combo, por lo que fue necesario incluir un instrumento de viento más fuerte. Así llegó el saxo alto, el cual ya venía siendo utilizado en las jazz band y en otro tipo de formaciones. Y es que aunque lo latino era lo que estaba de moda, también se hacía soul en otros ambientes de la ciudad.

Pero la Star Band de Dakar tenía un problema: los contratos de los músicos. Ibra Kassé manejaba la orquesta con el mismo criterio con que regía sus jam session en Le Miami; es decir, con precios muy bajos por noche, y a algunos de ellos no les salían las cuentas.

Para su siguiente grabación casi todos los músicos cambiaron, quedando Mustapha N’Diaye, Diallo y Ann. Maguette N’Diaye pasó a ser la primera voz en remplazo de Pape Seck. Y para el tercer trabajo sólo quedaban Diallo y Ann, en tanto que como vocalistas arribaron tres nuevos talentos: Mar Seck, Doudou Sow y Laba Sosseh.

Hacia el Puente de Brooklyn

Nacido en la pequeña Banjul, en el tiempo en que Gambia todavía era colonia británica, Laba Badara Sosseh era descendiente de griots y su familia había sido viajante toda la vida. Siendo aún adolescente se fue con sus padres y hermanos a Dakar, la ciudad a la que iban todos los gambianos, pues ese gran valle entre Senegal y Gambia se conoce como Senegambia y la gente de ambos países se considera parte de una misma cultura. La frontera apenas si existe como formalidad y la trashumancia es el común denominador.

Según se dice, Laba Sosseh apareció un día en el hotel de Ibra Kassé y pidió hacer una audición pues había escuchado que esa era la única manera de ser músico. Y cuentan que cuando lo oyó cantar Kassé dijo: “ha nacido el gran talento de la música africana”.

Sosseh era un auténtico sonero con un estilo absolutamente cubano que en los ritmos rápidos se acercaba al estilo de Miguelito Cuní y en los lentos se inclinaba por el estilo de Benny Moré. Aún así, tenía un gran ídolo en la música, Johnny Pacheco, del que se había aprendido todas sus canciones, y sentía debilidad por los cantantes del álbum que estaba de moda cuando llegó a Dakar, Pacheco at the NY World Fair: Pete El Conde Rodríguez y Monguito Quian.

Corría el año de 1966 y en Dakar se había organizado el I Festival Mondial des Arts Nègres, una especie de feria mundial (Pacheco había tocado en la Feria Mundial de Nueva York 1964-65) dedicada a “afirmar la contribución de los artistas negros a las grandes corrientes universales de pensamiento”, y que contó con representantes de todas las artes. En el campo de la música se hicieron presentes Duke Ellington y la cantante Marion Williams por Estados Unidos, la Orquesta Coral de Leonard de Paur por Francia, el grupo Mestre Pastrinha por Brasil, las cantantes Julie Akofa Akoussah y Bella Bellow por Togo, y los intérpretes de kora y balafón Sissoko, Mané Foca y el Ensemble National Traditionnel du Senegal de Baraud N’Diaye por el país anfitrión.

La feria fue el verdadero despertar de Dakar hacia el mundo y también del mundo hacia todo lo que se hacía en Senegal. Sosseh había llegado en el momento justo y su ascenso a la fama fue meteórico. Con un tono agudo y un acento nasal impostado, Sosseh popularizó Galletana de Antonio Sánchez Rodríguez, interpretando la versión de Pupi Legarreta en wolof, la que sería (junto a una serie de frases mandingas) la lengua de su arte particular. Lo mismo hizo con El Manisero de Moises Simons, Guajira Ven de Miguel Matamoros y Quimbombó de Lilí Martínez, aunque siempre tratando de seguir las pautas de las versiones de su amado Johnny Pacheco.

Pero casi a la par de su popularidad aparecieron los problemas con la gente de la Star Band. Kassé no otorgaba privilegios a nadie y la joven estrella los pedía. De modo que tras encontrarse con un joven saxofonista nigeriano llamado Dexter Johnson y hacer buenas migas, resolvió iniciar su carrera en solitario. El destino lo llevaría a fundar una orquesta para competir con la Star Band, la Super Star de Dakar, y no contento con eso se estableció algún tiempo en el L’Etoile, el club rival de Le Miami. No es difícil imaginar el mal ambiente que rodeaba a Kassé y Sosseh.

Al finalizar los años 60 y cuando los ecos del boogaloo hacían mella en las bandas de soul y rhythm & blues de la ciudad, Sosseh y Johnson se fueron a Bamako. Fue una mala idea. La situación política en Mali se había enrarecido con el golpe militar de Moussa Traoré; de modo que en 1970 arribaron a Abidjan, la floreciente capital de Costa de Marfil que iniciaba entonces su bonanza económica en las costas del Golfo de Guinea.

Al frente de la Super International Band Sosseh llegó al tope de la fama en el África subsahariana, se convirtió en exponente 1-A de la salsa (para entonces ya se usaba con facilidad este nombre para toda la música del Caribe), y fue la punta de lanza de una serie de artistas que hicieron de Abidjan el nuevo paraíso de la música africana. Y la historia se invirtió, y los discos de estos artistas empezaron a llegar a Nueva York con los nuevos emigrantes marfileños

Uno de estos comerciantes fue Aboudou Lassissi, quien con toda pompa estableció las oficinas de su sello discográfico Sacodis en la Octava Avenida, muy cerca de Fania Records. Allí creó una serie, Lassissi Presents, y en esa serie incluyó un trabajo titulado From Cuba to África interpretado por Monguito Quian. Fue el álbum número uno en Abidjan, lo que llevó a Monguito a realizar una gira por las principales ciudades africanas. En Abidjan recibió un disco de oro y se vio con Laba Sosseh.

El dinero de Lassissi hizo el resto. Monguito El Único Presents Laba Sosseh in USA fue el trampolín al ambiente salsero neoyorquino, siete temas tratados con una cuidada mezcla de los formatos de ambas ciudades: saxo y tres más trompeta y trombón, siete instrumentos melódicos más bajo, percusión y voz. Curioso pero efectivo. Al año siguiente (1981) el sello SAR hizo lo propio con Roberto Torres Presenta A… Laba Sosseh, con una foto del artista gambiano con túnica africana en el Puente de Brooklyn.

¿Y que pasó con la Star Band de Dakar?

Siguió adelante, por supuesto, y aunque la música caribeña dejó de ser la principal referencia del baile en las calles, se convirtió en una escuela de artistas. Tras Sosseh llegaron dos peces gordos de la interpretación: Pape Fall y Youssou N’Dour.

El club del presidente

Pape Amadou Fall, nacido en Rufisque, hizo el camino al revés de Sosseh. Pasó primero por el grupo de este, la Super International, y luego se unió a la Star Band de Kassé. Como todos, no duró mucho y acabó fundando su propio grupo, Nder de Dakar. Luego volvió otra vez al redil y se quedó más tiempo asumiendo el liderazgo de la banda tras la muerte de Kassé en 1992.

Youssou N’Dour es “palabras mayores”. Su aporte a la música va más allá de la Star Band, primer escalón de la carrera de uno de los músicos más importantes e influyentes de la historia de África. N’Dour, auténtico niño genio, logró que la Star Band combinara las congas y los timbales afrocubanos con el nder, el sabar y el tama, tres típicos tambores de la región que le dieron un color distinto a la salsa que interpretaban. El uso del wolof y el interés de N’Dour en el rock y el soul determinó el nacimiento de un nuevo ritmo, el mbalax, hoy en día baile nacional de Senegambia.

La Star Band encontró un notable rival en la Orchestra Shael, grupo de planta del club nocturno Sahel fundado por el millonario Diouga Kebe. La Sahel siguió con precisión las creaciones de N’Dour y grabó algunos cassettes y EP’s de 45 rpm cargados de mbalax para el sello Dakar Teranga Beat. Su líder fue un guitarrista y organista muy popular en la ciudad, Cheikh Tidiane Tall. Gracias a él otras orquestas siguieron la estela como la Royal Band de Thiès.

Pero mientras todo esto sucedía, otro hecho decisivo para la salsa africana tuvo lugar en los despachos del presidente Sédar Senghor.

Convencido de las bondades de un buen lobby diplomático para las inversiones extranjeras en Senegal, el mandatario ordenó crear un club social en las inmediaciones del Palacio de Gobierno, en la Avenida Jules Ferry. Cuando se le preguntó por el nombre que debería llevar, el presidente dijo sin dudarlo “Baobab”, nombre del árbol gigante que es el símbolo nacional. Así nació el Baobab Club y, por supuesto, una banda llamada Orquesta Baobab.

Con el aval que da el ser una orquesta oficial que expone las raíces de su pueblo en un entorno moderno, la Baobab se conformó de músicos locales (tanto de Dakar como de poblaciones vecinas) y músicos de otros países; tres para ser exactos: el guitarrista marroquí Latfi Benjeloum, el también guitarrista togolés Barthelemy Attisso, y el saxofonista malí Issa Cissoko. Ellos empujarían a la Baobab hacia la ejecución de canciones tradicionales senegalesas en tiempo de mbalax y salsa, pero con un acento jazz. De esto último se encargó Cissoko.

Pero como decía Tito Rodríguez, “el eslabón que une ambas secciones es el bajo”, la dirección musical del grupo la asumió su bajista, Charlie N’Diaye, aunque el liderazgo natural fue para el otro saxofonista, Baro N’Diaye. Fue un éxito, un éxito local e internacional (dentro de África y parte de Francia), un éxito que tuvo momentos estelares en las canciones Ndiambaane, Gnawo y Mouhamadou Bamba, entre otras.

La Baobab, por supuesto, cambió de integrantes con el paso del tiempo y aunque esto no debía afectar su funcionamiento, si lo hizo. En 1974 su cantante en wolof Laye Mboup falleció en un accidente de tránsito, y un año después los N’Diaye abandonaron la agrupación. La Orquesta Baobab acabaría por desintegrarse en 1980.

Nada bueno se auguraba la para salsa africana por aquel tiempo, pero el paso de la Fania All Stars por Zaire, el éxito de Manu Dibango en Nueva York, el impacto del Festival Soul to Soul, las inversiones de un hombre llamado Jules Sagna, y sobre todo lo que sucedió con la rumba congoleña, habían dejado una huella muy profunda… Pero esa es otra historia.

José Arteaga.

En el próximo post: De la TPOK Jazz de Franco Luambo a los ritmos de Cotonou.

Fuentes consultadas:

Ibrahima, Sylla. Senegal: The Teranga Spirit. African Pearls Collection, CD, Discograph, 2006. (Colección Gladys Palmera).
Mazzoleni, Florent. Via Dakar. Afrolatin Collection, CD, Discograph, 2011. (Colección Gladys Palmera).
Mbaye, Sanou. Laba Sosseh: Le Grand Sonero Africain. La Belle Epoque Collection, CD, Syllart, 2011. (Colección Gladys Palmera).
Stewart, Gary. Africa Boogaloo: The Latinization of West Africa, CD, Honest Jon’s Records, 2009. (Colección Gladys Palmera).

http://afrocubanlatinjazz4.blogspot.com.es/2010/05/dexter-johnson-super-star-de-dakar.html
http://www.akangana.com/2012/08/de-cuando-pacheco-y–masucci-fundaron-fania-records.html
http://www.asahi-net.or.jp/~xx3n-di/07-disco/07051.html
http://www.bolingo.org/audio/africa/congo/disco/LP/sacodis/dr_rhythm_sacodisc.htm
Dakar 1966 – 1er Festival Mondial des Arts Nègres
http://croulant.blogspot.com.es/2010/11/4-la-naissance-du-baobab.html
http://www.okayafrica.com/2013/04/10/cuban-music-in-senegal-africa/
http://www.terangabeat.com/index.php?/artists/le-sahel-/