En la fotografía que ilustra esta nota aparece Ismael Quintana dándole la mano al gran Bill Withers. Junto a este se encuentran Larry Harlow, Ismael Miranda, Héctor Lavoe y Santos Colón. Detrás de ellos aparecen el maestro de ceremonias y “Mr. Personality” Lloyd Price. La foto fue tomada el 21 de septiembre de 1974 en el Holiday Inn Hotel del Aeropuerto JFK de Nueva York durante la presentación a los medios del Festival Zaire 74, justo antes de viajar a Kinshasa.

El desembarco en Kinshasa de esta delegación cultural estadounidense a la que se sumaron “El Padrino del Soul” James Brown, el genial guitarrista blues B.B. King, el percusionista afrobeat Big Black, el grupo soul de Detroit The Spinners, el grupo funky de Houston The Crusaders, y el resto del elenco de la Fania All Stars, supuso uno de los puntos mediáticos más altos que alcanzó el gobierno del autoritario y todopoderoso mandatario zaireño Mobutu Sese Seko.

El antiguo militar había subido al poder en 1965 y seis años más tarde le había cambiado el nombre al país, Zaire en lugar de Congo, y a la capital, Kinshasa en lugar de Leopoldville; y estaba empeñado en dar a conocer su filosofía nacionalista en todo el mundo. Meses atrás su selección de fútbol, con el delantero Kakoko Etepé como gran estrella, había ganado la Copa de África y había clasificado al Mundial de Fútbol de Alemania. Fue el primero de sus éxitos. El segundo llegó de la mano de Don King.

Donald Don King era un recién llegado al mundo del boxeo, pero había logrado convencer a las dos máximas estrellas de este deporte, George Foreman y Muhammad Alí, que pelearan para su empresa si les conseguía cinco millones de dólares a cada uno. Y a continuación logró entrar en contacto con Sese Seko y lo convenció para que aflojara diez millones y tendría todas las cadenas de televisión del mundo pendientes de su país. Mobutu aceptó y King movió su maquinaria anunciando el combate para el 25 de septiembre en un show llamado Rumble in the Jungle. Y en medio de aquella promoción tan grande dos personas tocaron a las puertas de King con una nueva idea.

El trompetista sudafricano Hugh Masekela y el productor estadounidense Stewart Levine eran grandes amigos desde los tiempos de estudiantes en la New York School of Music. Y además de la música les encantaba el boxeo, por eso, cuando supieron de la pelea, se les ocurrió organizar un concierto destinado a la promoción de la música afroamericana. Empezaron a mover los hilos y se encontraron con tantas facilidades tanto en Zaire como en Estados Unidos, que el concierto acabó convirtiéndose en un festival programado para los días 22, 23 y 24 de septiembre en el estadio principal del país, llamado entonces 20 de Mayo.

Tras una búsqueda infructuosa de financiación estatal por parte de Sese Seko, Massekela y Levine encontraron dinero por medio de los contactos de King y de los suyos propios. Así iniciaron la convocatoria de 31 agrupaciones estadounidenses y africanas. Las primeras fueron las que se presentaron a los medios en el Holiday Inn, dando inicio a un evento que supondría un antes y un después para todos, incluyendo los músicos africanos presentes: la orquesta local OK Jazz dirigida por el guitarrista Franco, el cantante de rumba congoleña Tabú Ley Rochereau, el saxofonista camerunés Manu Dibango y la diva sudafricana Miriam Makeba.

La rumba congoleña

L’Okanga La Ndju Pene Luambo Luanzo Makiadi, mejor conocido en el mundo de la música como Franco, era por aquel entonces el fundador y director de la Tout-Pouissant Orchestre Kinois de Jazz, también llamada O.K. Jazz en homenaje al club del mismo nombre donde había debutado. La fundación de la O.K. Jazz data de 1956 cuando el país todavía era llamado Congo Belga y sufría los rigores de la infame explotación colonial.

La O.K. Jazz era en realidad un octeto conformado por saxo, bajo, percusión, dos guitarras eléctricas y tres cantantes, el formato más común en las ciudades africanas; y su repertorio era ante todo música cubana adaptada a ese formato y cantada fonéticamente en lingala. Esa música se había empezado a conocer en las calles de Leopoldville como rumba y era fruto de la enorme cantidad de discos cubanos que se comerciaban en el Congo y de la afinidad cultural que sentían los africanos por el mundo antillano.

Durante décadas la educación colonial había tratado de imponer valores europeos que, al final de cuentas, sólo lograron alejar a la población de dichos valores y acercarla a lugares del mundo que habían vivido situaciones similares. Descubrir lo afrocubano fue impactante y saber que la música había tenido un desarrollo tan grande en el Caribe fue, cuando menos, sorprendente. En algunos sectores se llegó a creer que el son montuno era un tipo de canto bantú preservado por siglos en Cuba.

Así las cosas, casi todos los músicos que integraban orquestas de jazz para tocar en hoteles y haciendas, se dedicaron a explorar en los ritmos antillanos… en todos los ritmos antillanos, desde el calypso hasta el cha cha chá. Y nació la rumba congoleña; y claro, surgió el éxito de Franco y de sus émulos: Papa Noël y la Bantous de la Capitale, y Grand Kallé y la African Jazz.

La Bantous de la Capitale se formó en 1959 por iniciativa de dos exintegrantes de la O.K. Jazz: el percusionista Saturnino Pandi y el bajista Daniel De La Lune Lubelo más otros cuatro músicos. Pero la estrella fue el guitarrista Papa Noël Nedule, aunque este no duraría en el grupo más de cuatro años. Su salida simboliza el convulso período de agitación política que vivía el país durante los años 60, agitación que afectó la convivencia de los músicos en esta y en otras bandas locales.

Un buen ejemplo de ello fue precisamente la African Jazz, creada por el cantante Joseph Kabasele Tshamala, mejor conocido como Grand Kallé. Al igual que Franco, Grand Kallé exploró a fondo el cha cha chá y logró crear un estilo propio representado por la canción política Independence Cha Cha. Pero de la misma forma padeció los avatares de un grupo de músicos muy cambiante, la mayoría de los cuales hizo de la African Jazz una especie de escuela para aprender a tocar rumba congoleña. ¿Nombres? Pues ni más ni menos que Dr. Nico Kasanda, Sam Mangwana, Tabu Ley Rochereau y Manu DiBango.

Le Grand Kallé y Don Gonzalo Fernández

El Dr. Nico Kasanda, natural de la selvática Mikalay, fue un genio de la guitarra. Llegó a darle clases al mismísimo Jimi Hendrix y creó un estilo de interpretación basado en el uso único de las yemas de los dedos. Lo que le apartó de Grand Kallé fue su interés en la música del Caribe francófono y en una forma de música conocida como soukous. El soukous data de 1940 y su nombre está asociado a la música colombiana, pues es lo que se toca habitualmente en los llamados picós (andamios ambulantes de bafles más equipo de sonido) desde que Lucho Corrales lo introdujera en Cartagena en 1969.

El cantante Sam Mangwana también interpretó soukous, pero de la misma forma se sumergió en la música cubana y acabó convertido en uno de los grandes vocalistas de salsa africana. Tabu Ley Rochereau, entretanto, y uno de los invitados estelares al Festival Zaire 74, era para ese año el artista africano más vendedor. Cada álbum suyo rondaba el millón de copias vendidas y era un auténtico ídolo de masas.

La banda de Tabu se llamaba en 1974 Afrisa Orchestre International y le daba un papel preponderante a la coreografía de baile. Pero así como se elogió su talento, se criticó su inclinación hacia las modas del momento. Tabu hizo música cubana antes de la independencia, salsa en el auge de este género en los 70, soukous cuando este se impuso en los 80, samba cuando vivió en el sur de California, y folk cuando retornó a su país en 1997 para asumir un ministerio en el nuevo Gobierno.

De todas maneras, no hay que llamarse a engaños. Aunque la salsa fue vital para el desarrollo de la música de los artistas citados, lo fue también el soul. James Brown, estrella del Festival Zaire 74, había hecho una gira muy exitosa en 1969, la cual dejó su impronta en estos y otros músicos. Franco fue llamado “El James Brown de África” y Manu DiBango tuvo su firma en el legendario Soul Makossa.

Di Bango no era congoleño sino camerunés, pero sus comienzos en la música fueron en la banda de Grand Kallé, con la que no sólo tocó y grabó en Kinshasa y Bruselas, sino en Paris. Estando allá durante una larga temporada en 1970, los dos artistas se encontraron con el genial Gonzalo Fernández, uno de los grandes flautistas que haya dado nunca la salsa y quien estaba radicado en La Ciudad Luz. Grand Kallé le pidió algunos arreglos para sus siguiente álbum, pero le gustaron tanto que decidió invitarlo y organizar una banda especial para la ocasión, L’African-Team, donde él ponía el acento congoleño, Fernández el tono salsero y DiBango el beat soul.

Dos años después DiBango se independizó de Grand Kallé y grabó el afrobeat Soul Makossa para el sello Fiesta. El disco tardaría en darse a conocer en los ambientes afroamericanos de Nueva York, pero cuando lo hizo se sintió tan fuerte que fue prensado en Estados Unidos por Atlantic y trepó al puesto 14 del Hit Parade de Billboard. Soul Makossa era, sin duda, el gran hit de la comunidad africana en Nueva York, por lo que Jerry Masucci decidió incluirlo en el concierto del Roberto Clemente del 73. ¿Pero fue la única razón?

Existen varias teorías sobre el razonamiento de Masucci: quería hacer una Motown latina y ese tipo de hit lo acercaba a ello, quería conquistar el mercado africano, quería poner a la Fania en el mismo escenario con las grandes estrellas del momento, quería hacer una sociedad con Atlantic… Fuese lo que fuese, Manu DiBango quedó desde entonces asociado en la memoria colectiva a la Fania All Stars con su “mamako mamasa, mako, mako, ssa”.

Voulez Vous Danser Le Son Montuno

A finales de los años 70, cuando apenas surgía el emergente poder del sello SAR y las charangas aparecían como la alternativa a una década marcada por el sonido de trombones, un productor y empresario senegalés llamado Jules Sagna se presentó ante Alfredo de la Fe. “Su idea, según recordaba el propio De la Fe en una entrevista para Radio Gladys Palmera en 2001, era sencillamente grabar con una charanga y vender el disco en África. Nada más”.

De la Fe, quien sólo tenía un compromiso eventual con la firma Latin Percussion, pidió una dispensa y llamó a sus amigos de la Típica 73. El proyecto les vino de perlas a los músicos de la Típica porque en noviembre del 78 ellos “se habían atrevido” a grabar en Cuba el álbum Intercambio Cultural y algunas personas los empezaban a ver con malos ojos y a cerrarles las puertas de posibles contratos.

Así las cosas, con De la Fe se reunieron Sonny Bravo, David Pérez, Johnny Rodríguez Jr., y Nicky Marrero, quien pidió un permiso especial a Fania Records. Entre ellos crearon la llamada Orchestra Rytmo África-Cubana, de la que también hicieron parte Néstor Torres, José Grajales, Charlie Rodríguez, Héctor Tempo Alomar y Felo Barrio. El disco se grabó “en menos de lo que canta un gallo” en los estudios Latin Sound de Manhattan (antiguos Abtone Recording Studios), propiedad del cubano Raúl Alarcón. Entre los temas escritos para la ocasión por De la Fe estaba el tema Vamos pa’ Dakar.

Y tal cual lo había anunciado, Sagna vendió su trabajo en Paris, Dakar y Abidjan y triunfó. Al año siguiente volvió con la misma idea, pero ya Alfredo de la Fe no estaba pues se había ido a trabajar con Tito Puente. El nuevo encargado del proyecto charanguero fue Néstor Torres, quien organizó la producción Orchestra Afro-Charanga junto a su padre y a los músicos Andy González, Orestes Vilató, Ángel Cachete Maldonado, Eddie Drennon, Ángel Papo Vásquez, Mike Martínez y Vicente Consuegra. Repitieron Charlie Rodríguez y Tempo Alomar. Los temas sonaron mucho en posteriores reediciones para Latinoamérica: Voulez Vous Danser, Tierra Colorá o Senegal en África; no así en Francia y Senegal por lo que Sagna no regresó a Nueva York.

El caso de Sagna guarda similitudes con el del citado Aboudou Lassissi (ver Parte 1), quien tras la creación del sello Sacodis en Manhattan y grabar una docena de álbumes para su serie Lassissi Presents con gente como Cabrerita, Monguito o Linda Leida, desapareció de un momento a otro. Tres razonamientos sobre ello se hicieron en su momento: uno, su sello funcionó hasta que el cargo diplomático por el que estaba en Estados Unidos (agregado militar) fue removido; dos, fracasó en su inversión millonaria y retornó a Paris de donde había llegado; tres, fue acosado por el Fisco y encarcelado por evasión de impuestos. Hasta hoy no se sabe más.

Lo que va de Kinshasa a Cotonou

A 1.856 kilómetros de Kinshasa se encuentra Cotonou, capital de Benín, antiguo Dahomey. Nunca fue fácil la vida en Cotonou, pero su condición de puerto a orillas del Golfo de Guinea permitió el comercio extranjero de oro, petróleo y mármol, generó una agitadísima vida nocturna y, por supuesto, otros comercios.

Al igual que en Senegal, la música del Caribe llegó a través de discos cubanos, aunque estos procedentes de Nueva York en los años 50. Una década más tarde estos sonidos latinos se habían mezclado con otros afroamericanos como el soul y el rhythm & blues, y el centroafricano afrobeat, generando una polirritmia que marcaría a una brillante generación de músicos. Entre ellos Melome Clement, El Rego y Gnonnas Pedro.

El saxofonista Melome Clement sintetiza perfectamente esa variedad, pues en 1968 y en asocio con el guitarrista Bernard Zoundegnon, el bajista Bentho Gustave y el percusionista Amenoudji Joseph, creó la Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou. Su música fue lo más parecido al latin soul que a finales de los 60 se escuchaba en Nueva York. No se acercaron más a lo afrocubano, pero gracias a la profusión de mezclas (soca, funk, vudú rhythm, rock and roll, son cubano y kwassa kwassa) llegaron a ser conocidos como La Todopoderosa en las emisoras de radio y las discotecas de Cotonou.

El cantante Theophile Do Rego aka El Rego, por su parte, es uno de hitos de la música beninesa, aunque nació en el antiguo Dahomey, se crió en Senegal y desarrolló buena parte de su carrera en Burkina Faso. Tuvo varias orquestas como Son Ensemble Typique, L’Harmonie Voltaïque, La Filda o Commandos, y con cada una tocó un estilo distinto de música. Tal diversidad hizo que sus Commandos respaldaran los trabajos de otras figuras como el saxofonista Dorego Clement alias Doyen o el cantante Cornaire Salifou Michel conocido como Miguelito Cuini.

Su música, evidenciada en el bellísimo y clásico tema E Nan Mian Nuku, es una amalgama de influencias, desde Arsenio Rodríguez hasta Fela Kuti, y un caudal de ritmos autóctonos y foráneos, aunque siempre con el acento latino. Quizás por eso El Rego fue un amante de las descargas (por ejemplo, Do Do Baya) con las que culminaba todos sus shows. Digo “fue”, porque hace poco abandonó la música para dedicarse a enseñar boxeo, promover el alicaído pugilismo africano y sacar más campeones como el peso pluma Justin Savi. El caso de Gnonnas Pedro es diferente.

Llamado en realidad Pedro Kuassivi Sossou, Gnonnas Pedro nació en Lokossa, cerca de la frontera con Togo. Proveniente de la familia musical, creó siendo muy joven una orquesta llamada Los Panchos de Cotonou, donde acudió a la polirritmia, aunque el plato fuerte de sus presentaciones era el son cubano. Pero ya entrado en la década de los 60 se concentró en la salsa, ampliando paulatinamente el formato de su agrupación.

Los 70 lo alcanzaron ya con una orquesta de trompetas, casi similar a los conjuntos salseros del East Harlem. En realidad estaba en capacidad de competir con ellos y con sus émulos africanos, aunque le faltaba un sello de identificación. Ese sello fue el agbadja, un ritmo ancestral surgido en Oumako, ciudad vecina de Lokossa. De esta forma, la mezcla que hizo Pedro del son montuno con agbadja, determinó su diferencia con el resto de músicos de Togo y de Benín, y creo, como no, una corte de seguidores.

Aferrado a su éxito Gnonnas Pedro pasó por las décadas finales del siglo XX sin que lo afectaran los vaivenes de la salsa. Cuando esta cambió sus directrices del estilo de trombones, campana y solos de piano, a la uniformidad melódica de la salsa romántica, su sonido siguió sin variar. A veces cantó bolero y a veces guaguancó. Y cuando apareció en el horizonte el productor y compilador Ibrahima Sylla, se convirtió en “La voz salsera de África”.

Con Sylla grabó L’ Femmes d’ Abord, éxito de costa a costa en el África subsahariana, y también con él pasó a hacer parte de Africando, el proyecto de salsa panafricano que marcó los años 90 y que sólo tuvo rival en la orquesta Super Cayor de Dakar. Bajo la dirección de Boncana Maiga, Africando se apoyó en Pedro para su impacto internacional, y Pedro se apoyó en Africando para su éxito particular. Pero en noviembre de 2003 se le detectó un cáncer. Seis meses más tarde falleció en Cotonou.

Con la muerte de Gnonnas Pedro una generación de músicos amantes de la salsa decía adiós. Las cosas no volverían a ser igual para la salsa porque la polirritmia beninesa marcó el camino de la fusión y las mezclas, al igual que la globalidad generó explosiones beat y funky en todos los países. Las que si quedaron fueron las grabaciones. La Orchestre Poly-Rhythmo, por ejemplo, en 40 años hizo cerca de 500 grabaciones entre cassettes, vinilos, sencillos de 45 rpm y cd’s, muchos de ellos sepultados por el polvo.

Y de ese polvo han surgido coleccionistas y productores ingleses, estadounidenses y franceses como Frank Gosnner, e incluso senegaleses como Daniel Cuxac, empeñados en sacar a la luz y de una vez por todas estas maravillas.

José Arteaga.

Fuentes consultadas:

Bensignor, François. Congo: Rumba on the River. African Pearls Collection, CD, Discograph, 2006. (Colección Gladys Palmera).
Braun, Ken. FrancoPhonic: Franco & Le tpOK Jazz. CD, Sterns Music, 2008. (Colección Gladys Palmera).
Gossner, Frank. El Rego, CD, Daptone Records, 2011 (Colección Gladys Palmera).
Mazzoleni, Florent. Via Cotonou. Afrolatin Collection, CD, Discograph, 2011. (Colección Gladys Palmera).
Mazzoleni, Florent. Via Kinshasa. Afrolatin Collection, CD, Discograph, 2011. (Colección Gladys Palmera).
Redjeb, Sami Ben. Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou: Ecjos Hypnotiques 1969-1979, CD, Analog África, 2009 (Colección Gladys Palmera).
Stewart, Gary. Rumba on the River: A History of the Popular Music of the Two Congos. New Left Nooks, Londres, 2000.

http://analogafrica.blogspot.com.es/
http://www.asahi-net.or.jp/~xx3n-di/07-disco/07051.html
http://www.bolingo.org/audio/africa/congo/disco/LP/sacodis/dr_rhythm_sacodisc.htm
http://www.coldrunbooks.com/bantous.html
http://www.terangabeat.com/index.php?/artists/le-sahel-/
http://www.voodoofunk.com/