¿Existió la salsa en Miami? Si, pero de forma muy distinta a la de Nueva York. Esta es una aproximación a la particular manera de entender la música en Florida.

El día que la salsa llegó a Miami la ciudad se transformó. No fue a causa de la música, por supuesto, o al menos no únicamente por ella. Pero es que con la salsa también llegaron otros sonidos como el rhythm & blues y la música disco en una época en que se destapaban nuevos capitales económicos, nuevos proyectos urbanos, nuevas políticas de acogida, nuevos complejos hoteleros, nuevos delincuentes, nuevos policías, nuevas generaciones. Miami dejó de ser en los años 70 del Siglo XX la ciudad de los balnearios para la tercera edad y se convirtió en el epicentro del glamour y la moda. Fue como pasar de Some Like It Hot a Miami Vice.

Hasta entonces la música afrocubana campaba a sus anchas en los grandes hoteles y tal como lo mostraba la cinta de Billy Wilder (aunque esta se rodara realmente en San Diego), las orquestas iban y venían en salones ocupados por señores de bastante dinero y muchísimo tiempo. Entre ellos estaban los grandes capos de la mafia que comenzaron a establecer operaciones en Florida en 1936. Meyer Lansky, Al Capone y Santo Trafficante Sr., pasarían largas temporadas allí.

Por aquel tiempo Miami ya nadaba un poco a contracorriente de la crisis financiera estadounidense para escapar de la guerra, de la depresión y de los huracanes. Hubo un boom de la construcción y se impuso el streamline modern del art-deco que caracterizaría la arquitectura de Miami Beach. El primer gran hotel fue el Fontainebleu en la Avenida Collins, creado por el arquitecto ruso Morris Lapidus en 1954. El Fontainebleu adquirió fama inmediata por su fastuosidad y tamaño, y por acoger a todo el glamour de Hollywood en la costa este.

Dos años después le apareció competencia, el Eden Roc, también obra de Lapidus, y edificado justo al lado. En menos de una década los dos hoteles compitieron en desmesura y en cumplir a rajatabla aquello de “en el amor y en los negocios todo está permitido”. Ben Novack, dueño del Fontainebleu, llegó al extremo de construir una torre de habitaciones sólo para quitarle el sol a la piscina central del Eden Roc e intentar quebrar a su vecino y rival Harold Mufson.

Y esa competencia se trasladó, como era de esperarse, a los salones de baile. Por estos y otros hoteles pasaron grandes orquestas llegadas de Nueva York y La Habana como las de José Curbelo, Pupi Campo, Noro Morales, Tito Puente, Tito Rodríguez, Pete Terrace y José Fajardo. Ellas regaron de mambo y chachachá las noches amenizando concursos bailables como el del Boom Boom Room.

Este Miami de los 50 fue parodiado por Jerry Lewis, quien rodó en el Fontainebleu su popular cinta de equívocos El Botones. Este Miami era el resort particular de Sean Connery (allí rodó Goldfinger), de Frank Sinatra, de los capitostes de la mafia habanera, de Sammy Davis Jr., de Dean Martin o cualquiera de los rat pack, y de Elvis Presley. Se dice que en este Miami John Fitzgerald Kennedy tuvo una escapada romántica con Marilyn Monroe, y que allí se tomaron algunas de las decisiones que marcaron la historia moderna de Norteamérica.

Varias de esas decisiones tuvieron que ver con Cuba, pero no sólo por las escasas 90 millas que separan la isla de la península, sino por todo lo que significó para Florida la Revolución Cubana.

Tan lejos de la salsa, tan cerca del Caribe

Si en los primeros 50 años de Siglo XX la población de Miami había pasado de mil personas a medio millón por los acontecimientos anteriormente narrados, a partir de 1959, cuando los guerrilleros de Castro llegaron a La Habana, se incrementó radicalmente; y a partir de 1961, cuando Estados Unidos y Cuba rompieron relaciones, se multiplicó. Entre esos dos años los cubanos en Miami sumaron 64.000. A partir del 61 esa cifra fue el aumento anual de isleños. Sólo en 1965 los llamados “vuelos de la libertad” sumaron 100.000 nuevos residentes.

La oleada cubana cambió la historia de Miami de forma tan radical que la ciudad pasó a tener una mayoría de población extranjera nacida en el extranjero (hoy en día es una de las mayores ciudades latinas por número de habitantes). Y, por supuesto, cambió la nomenclatura pues el barrio de Riverside pasó a ser conocido como La Pequeña Habana. Pero fue justamente eso lo que produjo un fenómeno musical curioso.

Si Miami llegó a ser una ciudad llena de latinos, y si estos, de mayoría caribeña, llevan la música en la sangre, ¿porqué la salsa, que era el súmmum de la música caribeña, no pegó en Miami como si lo hizo en las demás ciudades?

La explicación quizás esté en la definición misma de salsa.

Más allá de la simple discusión etimológica (que si échale salsita, que si más salsa que pescao…), o de quien dio el primer paso para su consolidación (que si Phidias Danilo Escalona, que si Izzy Sanabria…), salsa es el nombre que designa a una expresión musical diversa y variada. Cuando la música del Caribe urbano se conoció como salsa se convirtió en una fuerza sonora contemporánea que poseía un papel identificador de una comunidad gigantesca. Esta fue en principio el Spanish Harlem, pero poco a poco fue Loisa Aldea, Petare, Rebolo, Siloé o Fátima.

Todas esta comunidades se sentían identificadas por la salsa porque su sonido era bueno para bailar, para aliviar las penas, para descansar la mente, para embriagarse o para conquistar. De allí que la salsa sea todavía tan importante en los estados de ánimo de estas personas y que en cada ciudad se hubiese elaborado una especie de ritual en torno a ella, en lugares específicos, en horas avanzadas y con una entrega absoluta hacia el sonido que sale del micrófono o de la consola. Y el hecho de identificar a tanta gente de tan variados países hizo que la salsa abarcara también infinidad de ritmos, desde la guajira cubana hasta la bomba puertorriqueña.

Pero esta heterogeneidad es la que ha hecho tan difícil su definición. Y es que la salsa no es el resultado de la combinación de 60 ritmos antillanos. Es decir, no es un ritmo. Es un género musical donde caben todos ellos. Una orquesta, por ejemplo, interpreta en un álbum dos sones, una guaracha, un chachachá, una bomba y tres merengues, pero esa orquesta no puede ser llamada conjunto de sones, guarachas, chachachás, bombas y merengues, sino conjunto salsero.

Y es más, esa orquesta interpreta todos estos ritmos con una sonoridad diferente de la que éstos tuvieron en sus inicios. El tema Ritmo Alegre, en versión de Arcaño y sus Maravillas en 1944, es un danzón de principio a fin. El mismo tema, interpretado por Eddie Palmieri 40 años después, es rigurosamente salsa. Y no se trata solamente de arreglos modernos, va más allá pues está in crescendo, tiene libertad de movimiento, contiene elementos de jazz y respira fuerza, energía, vitalidad, angustia y desenfreno, características propias de la vida urbana y del mundo actual.

Pero a lo largo de los años esta discusión se ha trivializado. Se discute más sobre si es son o no es son, y sobre quien la llamó así, que acerca del significado social y los timbres armónicos. Hay todo tipo de razones para esto. Unas son políticas, pues en Cuba, por ejemplo, se ve la salsa como una apropiación estadounidense de sus ritmos. Otras son geográficas, ya que a los puertorriqueños les parece absurdo que sólo se mencionen las raíces cubanas y no las suyas. Y otras son afectivas, ya que la mayor discusión es dónde se originó el término, y cubanos, venezolanos y neoyorquinos, como se ha visto (leer post la radio salsera 2), tienen mucho que decir.

Y aquí entra el tema de Miami. Y aquí paso la palabra al escritor, comunicador y docente Eliseo Cardona:

“Paradójicamente un músico cubano que buscaba explorar su cubanía en un contexto caribeño, no podía quedarse en Miami, sino que tenía que marchar a Nueva York, lejos de Cuba. Aquí encontró admiradores de la música cubana. Pero esos admiradores no buscaban imitar sino agregar su propio sabor. Los cubanos se unieron a esa estética para no perder sus raíces.

“Los cubanos de Miami no querían perder sus raíces, pero siempre asociaron la nueva música bailable con lo político. El “asere, qué bolá” nunca caló con esos primeros exiliados. Sí, muchos hablaban de regresar, pero ese regreso siempre probó ser largo y largo. De ahí que muchos hicieron de Miami una ciudad gringa a la cubana, acudiendo al twist, al rock, al soul, al blues…, músicas fundamentalmente del sur gringo (y no hay que olvidar que Miami es una ciudad del profundo sur)”.

Si seguimos la premisa de Cardona, Miami fue una extensión de La Habana y por ende de su sonido, y los músicos y empresarios que llegaron a Florida fruto de la nacionalización de la industria discográfica en la isla, tocaron música cubana y la siguieron tocando cuando se dio el advenimiento de la salsa en Nueva York.

Entre esa enorme cantidad de músicos que desembarcaron en Key West en los 60 destacó una generación brillante de alternaron los ritmos de la isla con un latin jazz fuerte y sincopado muy propio de la década anterior, pero que también tocaron un jazz mood sin tantos arabescos y recurriendo a estándares, en hoteles y pequeños bares para ganarse la vida. Entre esos músicos estaba el pianista Paquito Hechavarría, el trompetista Rolando Aguiló, el increíble percusionista Lázaro Manteca Plá, el bajista Salvador Bol Vivar, el pianista y cantante Luis Santi y el baterista y timbalero Nelson Flaco Padrón.

Cuando estos músicos se juntaron las grabaciones se sucedieron una tras otra, todas siguiendo la línea de las descargas que en 1957 habían popularizado Cachao, José Fajardo y Niño Rivera con la Panart. En este sentido, los exiliados cubanos se sentían más cómodos con un sonoridad acústica y un formato reducido acorde con sus posibilidades, que con la proliferación de grandes músicos en una sola banda, tal cual lo habían concebido Al Santiago y Charlie Palmieri en Nueva York. Además, los músicos cubanos prefirieron tocar entre ellos y para ellos, aislándose hasta ciertos límites de sus émulos puertorriqueños.

Y como todo proceso y moda, tras las descargas llegó el boogaloo. Pero en caso de Florida se trató de un latin soul que fue evolucionando hasta el funky. El soul ya había entrado con fuerza por Jacksonville y demás ciudades norteñas, y bajo el influjo de James Brown habían aparecido varios grupos que tocaban soul con instrumentos de percusión afrocubanos. La lista es larga: The Montereys, The Universals, The Delrays, The Butlers, The Soul Riders y muchos más.

Estos grupos grabaron casi toda su producción en discos sencillos de 45 rpm, amparados por sellos independientes que proliferaron entre finales de los 60 y comienzos de los 70. Uno de ellos era creación de un emigrante cubano, Manuel Mato, quien había fundado en 1962 el sello Sound Triangle. Su éxito dependió del empeño de Mato en sacarlo adelante, por supuesto, pero también de dos bandas que impactaron con su propuesta: Coke y Luis Santi y su Conjunto, ambas formadas por cubanos que hacían soul y rock.

Coke tuvo, como era de esperarse, problemas con su nombre (Coke es el apócope de Coca Cola), pero fue un suceso. Su tema Te Amo Más es una delicia a la altura de sus émulos chicanos como Malo, Tierra y Carlos Santana. Coke era un quinteto que no duró mucho. Sus integrantes acabarían separándose y conformando la banda de baladas y rock Opus, y la agrupación fiestera de Peter Fernández.

Luis Santi, en cambio, tuvo una trayectoria más larga.

Nacido en La Habana en 1931, fue pianista precoz en su tierra natal. Especializado en bolero filin y bastante experiencia en radio y televisión, Santi llegó por primera vez a Key West en 1954. Pero en aquel entonces era imposible imaginar lo que sucedería en la isla, de modo que siguió con sus trabajos en La Habana hasta 1966 cuando se planteó la opción de salir definitivamente. El nuevo Gobierno había decidido controlar la salida de todos los cubanos y eso era mortal para un artista con tantos compromisos internacionales. La carrera de Santi en Florida, de todas formas, fue variopinta y las grabaciones para Sound Triangle sólo son una muestra de su talento para adaptarse a cualquier género y estilo.

Pero lo mismo le pasaría a todos los músicos cubanos de su generación. Alejandro El Negro Vivar, por ejemplo, aquel magnífico solista de trompeta que brillara en las descargas de la Panart, llegó a Estados Unidos vía Nueva York y tuvo la oportunidad de hacer salsa neoyorquina junto a Ray Barretto (El Negro y Ray). Por cuestiones de salud se fue a Miami a comienzos de los 70 y, claro, acabó tocando de todo. Cuenta Cristóbal Díaz Ayala que un buen día el médico le dijo a Vivar: “tienes que dejar la trompeta si quieres seguir viviendo”, y El Negro eligió la trompeta.

Otro caso de alternancia de lo funk y lo afrocubano es el del percusionista Miguelito Cruz y uno más es el del timbalero Flaco Padrón, quien alternó el jazz latino de su amigo Paquito Hechavarría con el blues y el rock and roll del legendario guitarrista Boo Diddley.

Así las cosas llegó la salsa. Como música en 1971 gracias al eco del concierto de la Fania All Stars en el Cheetah y como nombre en 1976 gracias a la película homónima de Leon Gast. Lo del nombre, como ya hemos argumentado y debido a la inmensa comunidad cubana, no gustó en Miami y alrededores. Lo de la música, en cambio, si tuvo repercusión.

El propio Luis Santi se encargaría de darle un vuelco al estilo de su conjunto y grabar el álbum Sorri, No Espik Ingli, en una línea claramente salsera. Lo propio hizo el pianista Jaime García al frente del Conjunto Universal, y el bajista Walter Suárez al mando de la Orquesta Suprema.

Y a estas bandas ayudó un pianista llegado de Nueva York, Kent Gómez, quien se había hecho famoso por sus trabajos para Tony Pabón y por la grabación de su álbum My Ghetto, quintaesencia de la salsa neoyorquina. Pues bien, Gómez apareció en Miami y organizó la banda Creación 75 junto a su hermano Richard y el cantante Pepe Cordo. Como anécdota queda que el álbum debut de Creación 75 incluyó el tema Hacha y Machete. Cuenta Richard Gómez que esa canción fue una creación colectiva transcrita por Enildo Padrón y arreglada por Kent Gómez, y que estando Héctor Lavoe de gira por Miami la escuchó, le gustó y la incorporó al repertorio de su mítico disco De Ti Depende.

En Creación 75 se puede resumir algo muy habitual en la salsa de Miami: la rotación de los mismos músicos entre una y otra banda. El cantante Pepe Cordo fue también la primera voz de la Orquesta Suprema al igual que el timbalero Julio Blanco. Y Walter Suárez, de esta orquesta, hizo parte del Conjunto Universal. ¿La razón? Algo muy común en la música bailable: los grupos cerrados y selectivos (cubanos con cubanos, colombianos con colombianos y posiblemente neoyoricans con neoyoricans).

Llegados a este punto cabe otra pregunta: ¿es suficiente esta precaria muestra de orquestas para hablar de salsa en Miami? Pues no, pero es que en los años que siguieron sucedieron varios hechos que acabarían por conformar un Sonido Miami. Y de esos hechos y sus protagonistas, Bee Gees, Griselda Blanco, Mariel, Roberto Torres y Celia Cruz, hablaremos en el próximo post.

José Arteaga

Agradecimientos: Eliseo Cardona y Kiko Morrillo.

Fuentes consultadas:
Arteaga, José. La Salsa. Intermedio Editores. Bogotá, 1990.
Arteaga, José. La Salsa, un estado de ánimo. Colección “Flash”. Acento Editorial. Madrid, 2000.
Díaz Ayala, Cristóbal. Cuando Salí de La Habana. Fundación Musicalia. San Juan, 2001.
Eddy, Paul y otros. Las Guerras de la Cocaína. Círculo de Lectores. Bogotá, 1992.

http://www.descarga.com
http://chumanceralatinjazz.blogspot.com.es/
http://www.mariaargeliavizcaino.com/m-DiccionarioTalentosCubanos_A.html
http://traveltips.usatoday.com/history-eden-roc-hotel-miami-florida-103113.html
http://spanish.fontainebleau.com/XML/web/about_bleau/history
http://www.disfrutamiami.com/distrito-art-deco
http://chumanceralatinjazz.blogspot.com.es/2011/01/luis-santi-y-su-conjunto-joyas.html
http://www.elsonerodebarrio.com/articulos/e7a6.htm