Yo le gané a Tony Manero
¿Alguien bailó mejor que Travolta en Saturday Night Fever? Si y es latino como todo lo que originó la leyenda.
La escena comienza con un breve plano sobre la mesa donde reposan los trofeos que determinarán quienes ganan el concurso de baile en la discoteca Odisea 2001. Tras una pareja afroamericana que se mueve con gran estilo e intensidad, salen a la pista dos bailarines latinos. Él con traje negro y chaleco y ella completamente de rojo. Su presentación es exquisita, perfecta, no hay un solo error; bailan con gracia y el movimiento de sus cuerpos no se ve nunca forzado. Se nota que tienen mucha experiencia. Ella se deja caer hacia atrás en cualquier lugar y siempre aparecen los brazos de él para cogerla y volver a un juego de encuentro y desencuentro, de seducción y distancia que recorre toda la pista cercada por el público. Sus pies se mueven con rapidez, sus caderas se bambolean con sensualidad. El público enloquece con ellos.
“¡Caray!, esos son buenos de verdad”, dice Tony Manero.
“¡Qué van a ser buenos!, son puertorriqueños de mierda”, replica su amigo Joey para darle ánimos.
Y en efecto, Tony y su compañera Stephanie Mangano salen a la pista animados, pero nerviosos. Lo hacen extraordinariamente bien en una de las escenas más icónicas que se recuerden en la historia del cine y ganan el concurso. Pero Tony está convencido que la pareja puertorriqueña lo ha hecho mejor que ellos y… (not spoiler).
Pues bien, esa pareja puertorriqueña a la que no le dan el crédito en el filme, está integrada por Joe Pugliese y Adrienne Framet. Nadie de la producción lo supo entonces, pero también esta pareja de baile cautivó al público que vio la cinta e hizo que todo los latinos de Nueva York quisieran saber más de ellos y conocerlos. Estaban intrigados y orgullosos.
La película Saturday Night Fever se estrenó en Estados Unidos en diciembre de 1977 y a continuación en todos los países. Fue una completa locura, el mayor éxito de taquilla de su tiempo, el símbolo de la música disco en cualquier lugar del planeta, el ascenso al cielo y las estrellas de Hollywood de John Travolta con su personaje de Tony Manero, y un auténtico fenómeno sociocultural al que no le pasan los años. Hoy en día es parte de la cultura contemporánea y, por supuesto, de la música con una Banda Sonora encabezada por The Bee Gees, que todas las generaciones siguientes han cantado de memoria.
Cuando el fenómeno estalló, Izzy Sanabria dijo algo en la revista Latin New York que caló entre la comunidad latina: “Estados Unidos tiene otro “Made in USA”, otro producto para vender al mundo: la música disco, la discoteca, un estilo de vida, una música, un entorno de entretenimiento. Pero una vez más, los latinos, las personas detrás de todo esto, son apenas visibles”.
Por eso se puso a la búsqueda de Joe Pugliese y Adrienne Framet. De hecho al primero ya lo conocía. En 1975 el bailarín había posado con su pareja Zaina Hernández para una muestra de cómo se bailaba el ritmo de moda en las discotecas: el hustle, un aporte latino a la música disco, siempre basada en el Rhythm & Blues.
Por fin en febrero de 1978 Sanabria decidió hacer un número especial sobre la película y ese impacto que había tenido. Latin New York Magazine llegaba al público latino, por supuesto, pero daba igual. Todas las nacionalidades y culturas estaban tocadas por el nuevo fenómeno. Y dentro de ese número está una entrevista a Joe Pugliese, la cual transcribimos ahora:
LA ENTREVISTA
Latin NY: ¿Cómo conseguiste el papel?
Joe Pugliese: Estaba enseñando en Jo Jo’s Dance Factory. Como sabes, Jo Jo tiene su propia compañía de danza y enseña baile jazz. Conocí al coreógrafo de Saturday Night Fever mientras hacíamos ejercicio.
LNY: ¿Hiciste una audición entonces?
JP: No era necesario, mi reputación me precedía. Conocí a mucha gente de la Escuela Superior de Artes Escénicas que ahora son profesionales. Se corrió la voz de que yo era el adecuado para el papel y un profesional. Acababa de regresar de la Gira Nacional de West Side Story. Así conocí a Adrienne Framet, mi pareja de baile en la película.
LNY: ¿Cuántos días trabajaste en la película?
JP: Filmamos mi secuencia en un día, trabajé en el set durante una semana, apareciendo en las escenas grupales de la secuencia de baile de John Travolta.
LNY: La prensa está entusiasmada con el baile de Travolta. ¿Cómo lo valoras como bailarín?
JP: Hay que tener en cuenta que ensayó seis meses con un coreógrafo para esa pieza. Conseguimos el nuestro en un día. La mayoría de los bailarines profesionales podrían superar a alguien que no es bailarín. Creo que lo ejecutó bien y Travolta es dramáticamente efectivo.
LNY: ¿Entonces crees que merece los elogios?
JP: Ciertamente, como actor. La trama está desconectada pero Travolta te hace creer la historia. Ese momento en el que nos entrega el premio es importante: representa el personaje avanzando hacia la madurez. El personaje, Tony, adquiere humildad: da un paso hacia la madurez. En ese momento, ya sabes, habrá más en la vida de Tony que una “fiebre de sábado por la noche”.
LNY: ¿Crees que el público del cine comprende todo eso?
JP: Algunos lo hacen. Vi la película por primera vez en el cine Alpine en la calle 69 y Quinta Avenida en el área de Bayridge (Brooklyn). La multitud pasa por muchos cambios, abucheando y aplaudiendo, como cuando Tony dice: “¡Mira a esos espías que engrasan el suelo!” Pero Tony avisa a la audiencia; ellos siguen su señal… La simpatía del público acompaña a Tony, en cualquier dirección que se mueva.
LNY: ¿Quieres decir que Tony se opone a los prejuicios?
JP: A su manera, sí. Recuerda que en la escena previa al concurso de baile, Tony y su grupo van tras los Barracudas (un pandilla puertorriqueña) para vengar a su amigo. Y luego, cuando informan a su amigo en el hospital que lleva sus heridas, el tipo les dice que no está seguro de que hayan sido los Barracudas. En este punto Tony está disgustado. Está harto del “arreglo”. Lo ve todo como un montaje y el concurso de baile no hace más que confirmarlo.
LNY: ¿Podrías identificarte con ese tipo de prejuicio?
JP: Claro, nací en Puerto Rico y cuando tenía diez años mi madre y yo nos mudamos a Brooklyn. El idioma me hizo pasar un mal rato. Y cuando eres un niño y se ríen constantemente de ti, necesitas vengarte. Tu entorno te absorbe en esa escena de pandillas. Pero me alegro de haber finalmente recompuesto y decidido a hacer algo por mí mismo. Mi padrastro es italiano y su apoyo me ayudó a desarrollarme en mi profesión.
LNY: ¿En qué crees que se basa la hostilidad entre italianos y puertoricans?
JP: Ignorancia, falta de comprensión. Probablemente sean dos de las culturas más cercanas: ambas son católicas, el idioma es similar, ambas son supersticiosas, cálidas y temperamentales. Y, por supuesto, está el machismo: la necesidad de afirmar la propia virilidad y defender el propio territorio.
LNY: ¿Cómo se relaciona eso con la película?
JP: Esa sección de Bayridge donde filmaron es hispana por debajo de la calle 60, y por encima de esa calle están los italianos. De modo que se produce una colisión natural de culturas. Verás, tengo padres de ambos orígenes y ambos me mostraron amor. Mi nombre de bautismo es Sergio José Chevres. Tomé el nombre de mi padrastro. Entonces puedo identificarme tanto con los italianos como con los latinos. Y luego, cuando eres artista, no puedes evitar respetar la contribución cultural de cada origen étnico. Como si fuera un bailarín de jazz, y el jazz fuera realmente un crisol de improvisación estadounidense. Nació en las calles entre negros y latinos.
LNY: ¿Bailabas latin cuando eras niño?
JP: Claro, todo el tiempo. Mi canción favorita cuando era pequeño era “Yo tengo una bolita que me sube y me baja, ¡Sí!” (Por un maní, de Damirón y Chapuseaux).
LNY: ¡Vaya! ¿Qué otros papeles has interpretado?
JP: He unido las formas artísticas de cantante, bailarín y actor. Los espectáculos de Broadway incluyen Rockabye Hamlet. Interpreté a Bernardo en la Gira Nacional de West Side Story con Leslie Uggams; y la noticia más emocionante: apareceré con American Dance Machine y podrán verlo por televisión en vivo desde Washington DC, el 2 de febrero. ¡Es la Gala del Décimo Aniversario del Teatro Ford! Así que sintonízate.
Si, en efecto, Saturday Night Fever puso sobre el tapete tres temas fundamentales en aquella época tan intensa como fueron los años 70: la música disco, por supuesto; la dureza de la vida en Nueva York (Brooklyn, Manhattan y el Bronx); y el aporte latino a una cultura, en lo bueno y en lo malo. Así que vamos por partes.
LA MÚSICA DISCO
La banda sonora de Saturday Night Fever se lanzó al mercado el 15 de noviembre de 1977 por RSO Records. Fue un super hit de ventas. Todos en Estados Unidos querían una copia y todas las casas discográficas del mundo querían adquirir una licencia de edición en sus países. El álbum estuvo en los primeros lugares del Hit Parade durante 24 semanas consecutivas y en las listas de Billboard durante 120 semanas hasta marzo de 1980.
En Estados Unidos, el álbum obtuvo la certificación 16X Platino por vender más de 16 millones de unidades. Esta certificación era muy común en tiempos del vinilo, y obtener un disco de oro o de platino era la máxima aspiración de un artista, tanta como ganar un Premio Grammy. Eso si, la cantidad variaba según el país. En este caso, no había discusión. La BSO de la película, editada por RSO Records con la producción y supervisión musical de Bill Oakes, batió todos los récords de su tiempo.
¿Pero qué contenía?
Es un álbum doble, así que son dos discos de dos lados cada uno. El lado A del primer disco fue el que se conoció más, pues los singles promocionales para la radio contenían canciones de este lado y allí estaba la mayoría de los aportes de los Bee Gees a la obra: Stayin’ Alive, How Deep Is Your Love, Night Fever, More Than a Woman e If I Can’t Have You con Yvonne Elliman como invitada.
El lado B del primero era más variado y ofrecía una canción latina: Calypso Brakdown, interpretada por el percusionista Ralph MacDonald. Este artista de ascendencia trinitaria venía de tocar con Gato Barbieri en el disco Caliente. Tocaba todos los instrumentos de percusión, pero generalmente lo llamaban para tocar las congas gente como Patti Austin, David Bowie, Billy Joel o Randy Crawford.
Recordemos que desde el festival de Woodstock en 1969 las congas eran infaltables en las grabaciones de rock, soul, R&B o jazz. Su aporte consistía en darle un color adicional a cualquier canción y brindar un apoyo rítmico a la batería. En el caso del jazz la relación venía desde tiempo atrás, pues los grandes músicos acudían a Ray Barretto, Johnny Pacheco, Cándido Camero o Willie Bobo, entre otros, como acompañantes. Pero la popularidad de Sly & The Family Stone, que enlazaba rock y R&B, hizo que todas las bandas que tocaban disco music utilizaran congas.
No hay que olvidar, de todas formas, que toda esta música tiene raíces en el jazz latino, lo que se demuestra en algo que había sucedido en 1962. Resulta que una noche en un Supper Club del Bronx, el pianista de jazz Herbie Hancock reemplazó a Chick Corea en la banda de Mongo Santamaría. En un momento de la noche el pianista tocó una pieza de su autoría, Watermelon Man. Sonó tan increíblemente bien que Mongo la grabó en diciembre de ese año. A las pocas semanas ya era el número 10 en las listas Billboard. Según Mongo, esta mezcla de Afrocuban Jazz con R&B fue el verdadero comienzo del uso de las congas en la música pop americana.
La música disco era un estilo de rhythm & blues con acento funk. Esto es según la definición oficial: patrón rítmico four-on-the-floor, bajo sincopado, secciones instrumentales separadas al estilo orquesta latina: voces en un lado, cuerdas en el otro, metales por otro lado, piano y percusión por otro más. Y a todo eso se sumaba el aporte eléctrico con sintetizadores y guitarras. Basta con ver algún vídeo de KC and the Sunshine Band para confirmarlo.
Recordemos también que las bandas disco como Earth, Wind & Fire o Kool & the Gang, eran teloneras de las orquestas latinas como la Típica 73 o Joe Bataan antes del estallido del boom que generó Saturday Night Fever. Las salas de baile de Nueva York, y habían muchas, estaban tomadas por los músicos latinos desde 1971, e incluso los DJs ponían discos de boogaloo y salsa en las discotecas.
Y cuando ese boom llegó, músicos como MacDonald pusieron su percusión afrocaribeña al servicio de artistas de gran éxito a finales de los años 70 como Blood, Sweat & Tears, Grover Washington Jr., The Brothers Johnson, Diana Ross, la propia Yvonne Elliman o Hall & Oates. Todos, en el fondo, habían partido de ritmos afroamericanos, pero debieron acoplarse al disco porque era la fórmula ganadora, y esa fórmula incluía congas, por supuesto.
La historia dice que la primera discoteca de Nueva York, tal y como se conoce hasta ahora (con sus luces de colores, su bola de espejitos y el cubículo para el DJ), fue The D’Lira Club en Greenwich Village a principios de los años 50. Su DJ y animador principal era Ernie Ensley, profesor de baile y quien solía dejarse caer también por el Palladium, el templo del mambo en aquellos años. Luego apareció Chez José, un local fundado en 1964 por Joey Artanis, que fue donde Larry Harlow se dio a conocer. Y un poquito más tarde llegó el francés Olivier Coquelin para fundar Le Club con su DJ Barry Lederer. Y gracias al éxito de esta discoteque (término novedoso en aquellos años), fundó el Cheetah, que cambió luego de local, también de administración, y donde apareció Ralph Mercado para hacer las noches latinas.
El Cheetah pasaría a la historia gracias al concierto de la Fania All Stars el 26 de agosto de 1971 y a la cinta que grabó Leon Gast y que tituló Our Latin Thing, un documental que mostraba la vida latina en Nueva York a través de la música. Es decir, en otras palabras, música disco, baile disco y discoteca tenían el espíritu latino como esencia fundamental.
Pero terminemos de revisar el soundtrack.
El lado A del segundo disco también era variado, pero incluía dos canciones de los Bee Gees que, por cierto, no estuvieron en la película desde comienzo. Fue el productor Robert Stigwood quien les encargó las canciones de la película por teléfono: “Estamos montando una película, de bajo presupuesto, llamada Tribal Rites of a Saturday Night, ¿tendrías alguna canción a mano?”. Y allí nació la leyenda.
EL LADO OSCURO DEL GLAMOUR
“Saturday Night Fever trata en superficie sobre la música disco, pero hay muchos temas que no le da miedo acometer”, dice Devin Faraci en el documental para televisión BIO Inside Story. “Algunos aspectos realmente oscuros de estos chicos y de sus vidas. Hay violación, suicidio, racismo; hay homofobia. Es un filme sobre personas y problemas sociales reales”. E Izzy Sanabria coincide porque todo eso subyacía en la filosofía editorial de Latin New York Magazine: el mundo latino tal y como es.
Peter Shapiro, autor del libro La Historia Secreta del Disco, va más allá en esta mirada: “Detrás de ese espectáculo de narcisismo, indulgencia y frivolidad se esconde una historia pocas veces contada, la historia oculta de un género nacido de la convergencia de las culturas marginales de los homosexuales, los afroamericanos y los inmigrantes latinos e italianos, en una época en la que el fracaso de la utopía hippie había dado lugar a la exclusión y la guerra de pandillas”.
Muestra de todo ese mundo está en varias obras literarias, como la aclamada novela de Piri Thomas, Por Estas Calles Bravas. Pero el mundo de las pandillas de puertorriqueños en Brooklyn se refleja mejor en una novela de 1968, Run Baby Run!, de Nicky Cruz & Jamie Buckinham, en la que el primero describe su etapa de pandillero y líder de la banda Los Mau Mau en las calles de Brooklyn en el segundo lustro de los años 50. Nicky Cruz se haría pastor evangelista y acabó siendo amigo de Richie Ray y Bobby Cruz, músicos de salsa y pastores, quienes hicieron muchas giras por América Latina predicando y tocando.
Ese lado latino fue lo que le faltó a la crónica en la que se basó la película, “Tribal Rites of the New Saturday Night”, escrita por el crítico inglés de rock Nik Cohn en la revista New York en junio de 1976.
Cohn siguió a un joven italoamericano en una salida nocturna a las discotecas de moda en Brooklyn y narró el ambiente típico nocturno de los años 70 en ese lugar, pero desconocido para el gran público. Al editor Clay Felker siempre le habían interesado esos tratamientos narrativos desde que en 1968 fundara este suplemento dominical del New York Herald Tribune. Por eso en algún momento, a Cohn lo acompañó James McMullan, quien hizo fotos de aquellos lugares e ilustró la portada de ese número de la revista.
Tuvo mucho impacto porque mostraba aspectos más allá de la música, como la importancia del vestido, las camisas de satín, las solapas anchas, la bota campana, los zapatos de plataforma; el andar arrogante por las calles; la relación machista y misógina con las chicas; el desprecio a la homosexualidad; el contraste entre la relación conservadora con la familia y el exceso sin límites fuera de casa.
Lo que no anotaba Cohn es que todo eso era la reproducción italiana de sus vecinos latinos y que Izzy Sanabria con Latin New York ya había descrito. Y a Sanabria, a su vez, le faltó anotar que toda esa moda y ese comportamiento eran heredados del estilo afroamericano que abundaba en Harlem y que mostraban las innumerables películas de serie B sólo con actores negros y que se conocerían como estilo Blaxploitation.
Si Saturday Night Fever tuvo un impacto colosal en todo el mundo, un fenómeno global, la cinta Superfly, de Ron O’Neal, en 1972, lo tuvo en esa generación latina Nuyorican, que repercutió en los chicos afroamericanos que estaban a mitad de camino entre la adolescencia y la madurez y que vivía dos mundos: el diurno laboral y el nocturno como si fuera una fiebre. “En esa época todos queríamos ser Superfly“, confiesa el periodista y activista nuyorican, ex Young Lords, Felipe Luciano.
Y siguiendo con las similitudes, Superfly, la historia de un traficante de cocaína que quiere retirarse, pasó a la historia por la banda sonora compuesta e interpretada por Curtis Mayfield, una maravilla de soul & funk que influyó decididamente en la música latina del Spanish Harlem y el South Bronx, y en la música disco que sonaba en Brooklyn.
En suma, el artículo era original en su escrito, pero adolecía de profundidad porque todo lo que mostraba tenía un origen que no fue tratado. La razón para ello es que, entre otras cosas, su enfoque fue poner ese mundo visto desde los ojos de un bailarín aficionado, quien sólo veía lo que tenía al frente y no le importaba de donde venían las cosas. En 2006 Cohn confesó que su personaje central era inventado y sus características provenían de diferentes personas que había visto.
Pero Hollywood es Hollywood y eso es justamente lo que siempre ha buscado. Por eso el productor Robert Stigwood compró los derechos del artículo para una posible adaptación cinematográfica. Pasaría un tiempo hasta que el joven director John Badham le diera el enfoque y el tratamiento definitivo a lo que se conoció como Saturday Night Fever y sacó a la luz a ese ídolo de masas que fue John Travolta y a ese personaje imitado por millones de jóvenes en todo el mundo que fue Tony Manero.
La magnífica redactora de Latin New York, Anne Saxon, concluye la influencia latina con estas palabras en un reportaje que hizo en febrero de 1978:
“Todos elogian a John Travolta y sus escenas en solitario en la pista de la discoteca. Por supuesto, si esos mismos críticos hubieran llegado al Corso (la discoteca latina más famosa en ese entonces en Manhattan), cualquier cantidad de parejas latinas podrían haberles mostrado de qué se trata el baile febril. ¡Al menos la película reconoce que los puertorriqueños merecen el trofeo cuando se trata de bailar!
En realidad, la película está salpicada de chistes anti-puertorriqueños que reflejan la hostilidad entre los Ricans de la calle y los italianos. Como puertorriqueña, fui un poco sensible, pero no me ofendí porque la película retrata con precisión el estilo de vida de un segmento de neoyorquinos nativos, un estilo de vida con el que muchos latinos pueden identificarse…
Nuestra razón para presentar Saturday Night Fever en la portada no pretende glorificar a John Travolta, aunque sea el último rompecorazones de la nación, ni glorificar a la clase trabajadora italiana; sino porque nos damos cuenta de que la Disco Fever es mucho más grande que Bayridge Brooklyn o John Travolta. Se extiende más allá de las barreras étnicas y las distinciones de clases. La discoteca se ha convertido en el más grande fenómeno de los años 70. Y esta es una película que refleja el pulso y las presiones de la generación de los 70. Hollywood no creó una historia, simplemente capturó una”.
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