Aquel viaje de Ushuaia a La Quiaca
Cuando León Gieco y Gustavo Santaolalla, dos iconos del rock argentino de autor, salieron en busca de la música del interior.
Sabemos que la distancia entre el primer trozo de hielo al borde del Océano Antártico, en Cabo Vírgenes, al sur de Ushuaia, y la última mota de tierra al norte de La Quiaca, es de 3.700 kilómetros. Pero, ¿cuántas canciones caben en esa monumental distancia que impone el territorio de la República Argentina entre el punto más al sur y el punto más al norte? ¿Por qué existe tanta distancia entre las culturas, los ritmos, las tradiciones y las herencias de las diferentes poblaciones de Argentina?
Casi como un cazador recolector de todas las culturas, tanto las ancestrales que han ido resistiendo a duras penas entre las comunidades indígenas que aún pueblan la Argentina profunda, como la intervención que la colonización y los movimientos migratorios que produjo un mestizaje cultural en las regiones del interior argentino; León Gieco inició un viaje musical y cultural, y encontró en el músico y productor Gustavo Santaolalla un aliado perfecto, y juntos emprendieron un largo camino de la puna a la Patagonia, pasando por el litoral, el interior o el cuyo.
Un camino que trascendió lo meramente musical, y se convirtió en un ejercicio de historiografía y documentación alucinante: de recuperación y reivindicación de la música de un país buenosairescéntrico; pero que a través de ejercicios de salvaguardar la cultura como éste proyecto, se consigue hacer país.
De ahí que De Ushuaia a La Quiaca no sea un álbum (o un triple-cuádruple álbum) conceptual, sino una performance de varios años de viajes, territorios, kilómetros, gentes y, sobre todo, las músicas que poblaban de cabo a rabo todo el territorio argentino. Pero, especialmente, al proyecto se lo identifica con los volúmenes 2 y 3 (el primero se grabó antes del viaje que acabó registrándose en las siguientes entregas) y con el registro documental, de un valor historiográfico y cultural absolutamente imperecedero.
EL PUNTO DE PARTIDA
León Gieco compone Sólo le Pido a Dios, posiblemente lo más cercano a un “himno del mundo” en 1978. Una canción que coincide con el inicio del Proceso Militar en Argentina: el inicio de casi cinco años de horror. Su canción, como gran parte del repertorio de la cultura rock argentina, fue primero prohibida por los militares. Luego, tras prohibir las músicas angloparlantes, se tomó el llamado “rock nacional” como la única música que podía sonar en radios; y Sólo le Pido a Dios, en un inesperado himno, tras ser censurado.
Esto generó en Gieco un bloqueo con su propia obra: se pasó tres años sin apenas componer canciones, con problemas con el alcohol y las pastillas, y en una depresión de la que le costaba salir y avanzar. La salida la encontró en la propuesta de cantar las canciones de otros, de los maestros del folclore argentino; y en el desarrollo de una idea que vivió a los quince años, cuando fue becado por el club de su pueblo para hacer un intercambio con otro músico adolescente de Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia.
Aquel intercambió se cristalizó en una suerte de show divulgativo, en el que aquel adolescente León Gieco presentó una suerte de “mapa musical” de Argentina: tocando canciones de los ritmos de todo su país, haciendo un muestrario documental y polifónico de la riqueza musical argentina. Desde bagualas a tonadas, de la milonga al cuarteto, de las cuecas a las chacareras, del huayno al chamamé, del rasguido doble a la chaya, de la chamarrita al rasguido doble.
Aquello había sido, sin saberlo, una suerte de ensayo general de lo que casi veinte años después sería este proyecto. Un proyecto que ya encontraba tanto a León Gieco como a Gustavo Santaolalla como dos referentes del rock argentino de autor, pero también de las evidentes conexiones con la música popular argentina.
Si bien en su inicio era un proyecto menos ambicioso, en el que León Gieco pretendía plasmar esa suerte de panorámica multicultural de todas las “argentinas musicales” que cohabitaban en una gran Argentina en un estudio de Buenos Aires, grabando a distintos representantes de ritmos folclóricos regionales; acabó convirtiéndose en un álbum documental y etnomusicológico, tras la idea de Santaolalla de convertirlo en un viaje por todo el territorio argentino. No sólo girando y tocando en cada uno de esos sitios, sino conociendo a sus gentes, a sus artistas, y grabando junto a ellos en los espacios en donde esas músicas nacieron.
LEDA VALLADARES Y LOS DEMÁS
Son muchos los participantes. Miles, literalmente. En parte, por culpa de Leda Valladares, un pilar central no sólo en el disco, sino en la investigación y recuperación de las músicas del interior argentino; especialmente de las bagualas de la zona central de Argentina, de las provincias de Santiago del Estero y Tucumán.
Y si hablamos de “miles” de participantes es porque su participación consiguió articular viajes a las casas y las zonas donde habitaban artistas sumergidos como Tomás Vázquez o Gerónima Sequeida, y porque ha sido la culpable de algunas de las performances más imponentes de la historia de la música argentina, gracias también a este proyecto.
Especialmente, por la capacidad que tenía de hacer interpretaciones absolutamente minimalistas, como la que se registró en unas canteras de Salta, con Gieco a dúo cantando una baguala a dos voces y a dos cajas/panderos; como también liderando una superproducción absolutamente oligofrénica (en el buen sentido) pero histórica, reuniendo a un coro de casi 1.500 voces, la gran mayoría niños de escuelas de Tucumán, poniendo en práctica uno de los grandes descubrimientos que se le atribuyen a Valladares: el canto colectivo.
Un canto de cientos de voces que convertían un género anónimo, también conocido como “el blues del norte argentino”, en una suerte de mantra folclórico en pleno Cadillal tucumano: únicamente voces y cajas cantando bagualas y recuperando uno de los géneros ancestrales, de los que se desconoce el origen pero que se ha ido transmitiendo desde las poblaciones originales indígenas hasta nuestros días.
NOMBRES PROPIOS QUE SON LUGARES
En un momento en el que Argentina y Chile litigaban por el Canal de Beagle, y en el que después de la Guerra de las Malvinas las relaciones entre los países no eran las mejores, León Gieco cantó en el punto más al sur de Argentina con Isabel Parra, exiliada de su país, Chile, en pleno gobierno de facto de Augusto Pinochet, no sólo una canción propia que decía: sujétenme el corazón que se me va pa’ Santiago, apúrense que el dolor es muy fuerte y me hace daño; y una canción de Violeta Parra, madre de Isabel, que clamaba: por un puñado de tierra no quiero guerra.
Cuchi Leguizamón, uno de los compositores más icónicos de la música folclórica argentina y, sin embargo, uno de los nombres más desconocidos y marginales por haber grabado muy poco de lo que compuso (su trabajo era componer para otros, convirtiendo su repertorio en historia oral de la música argentina) registró Maturana al piano, como si se tratara de un blues herido, poniendo de manifiesto la relación entre la baguala y el canto del folclore del norte argentino más puro, con ese quejío de una zamba impenetrable, herida y absolutamente poderosa. No hizo falta ni que el propio León Gieco se sume: Leguizamón lo eclipsa y lo retira, porque no hace falta nada más.
El acordeón de Antonio Tarragó Ros e Isaco Abitbol están presentes en el viaje correntino de Gieco y Santaolalla. Allí es donde el ritmo de chamamé, uno de los géneros que atravesó a León Gieco años atrás y del que resultó una de sus canciones más populares, Cachito, campeón de Corrientes. De ahí que su viaje a la localidad de Curuzú Cuatiá sea una de las más ricas en este viaje musical, desde donde se desprendió una especialmente emotiva versión de Kilómetro 11, uno de los himnos de la música correntina.
En Córdoba, una de las provincias más pobladas del centro argentino, el género padre es el cuarteto; una variante de la música tropical que colinda tan cerca de la cumbia como del chamamé o la milonga. En aquellos años, el Cuarteto Leo, posiblemente la agrupación más importante en sentar las bases del género (más allá de que haya otros referentes más populares como La Mona Jiménez o Rodrigo Bueno), llevaba ya más de cuarenta años, con la singular Leonor Marzano al frente. Ellos fueron los que consiguieron algo que a principios de los años 80 era impensable: que un referente de la cultura rockera como León Gieco se acercase al cuarteto.
En Santiago del Estero hay dos apellidos centrales que atraviesan este proyecto: Carabajal y Palavecino. Los primeros, una familia de músicos con nombres como los de Carlos, Juan Carlos y Peteco Carabajal, nombres considerados absolutamente fundamentales en la forja y divulgación de músicas como la chacarera.
Pero el caso de Sixto Palavecino, además, se suma una historia y una personalidad arrolladoras. En aquel entonces, Sixto era, además de uno de los folcloristas más reconocidos, peluquero. Una vida modesta y una personalidad moderna que hizo que se convirtiera no sólo en uno de los nombres centrales de este proyecto, sino que su participación en el disco fue con una tecnología singular: la holofonía, que grababa el sonido de lo que sucedía en 360º. El resultado es una versión espectacular de Dimensión de la Amistad, una de las chacareras más hipnóticas e icónicas de la historia, en pleno Monte de Atamisqui, reivindicando la cultura quichua.
Gerónima Sequeida en las ruinas de los Indios Quilmes; la representación de la música heredada de los indios calchaquíes. Cuando se muera esta Sequeida no le recen ni un bendito: hagan de cuenta se ha muerto de la majada un cabrito.
Un epílogo perfecto para un álbum que trascendió, hace más de tres décadas, tabúes de géneros, pero que también consiguió algo impensable en un país en permanente conflicto con su identidad: aunar todo bajo el paraguas de la música. Ojalá el testigo que Gieco y Santaolalla tomaron de Valladares a mediados de los años 80, lo tome alguien en la Argentina agrietada del inicio de la tercera década del siglo XXI.
Playlist
Noticias relacionadas
