La psicodelia, el arte y la música
Así nació el arte psicodélico en los posters de conciertos del rock y como su influencia llegó a la música latina.
Hubo un tiempo en que la psicodelia invadió la música. No me refiero a las experiencias psicodélicas producidas por el consumo de LDS que encumbraron a la fama a Timothy Leary, fueron simbolizadas por el autobús Furthur y que fueron mostradas por Tom Wolfe en su obra incontestable Ponche de Ácido Lisérgico. No. Me refiero al movimiento artístico contracultural que apareció en los años 60, surrealista, brillante, vibrante, distorsionado, colorido y sinuoso. Un arte visual que encontró en el rock un vehículo de expresión popular y en la cultura hippie a sus seguidores incondicionales. Y todo comenzó en julio de 1966.
En ese tiempo, Bill Graham, un entusiasta promotor neoyorquino, con escasa experiencia en el mundo de la noche, salvo ser maitre en los balnearios de las Castkill Mountains, aprendiz de música latina con Tito Puente y bailarín de mambo en el Palladium Ballroom, comenzó a programar conciertos en el club Fillmore Auditorium de San Francisco, regentado hasta entonces por Charles Sullivan. Su primer concierto fue con las bandas de rock Jefferson Airplane y Grateful Dead, y a Graham le pareció que sería interesante promocionar los siguientes shows con posters ilustrados por artistas locales.
Uno de ellos, Wes Wilson, con muy poca formación académica, pero mucho entusiasmo, se sintió como un pintor ante un lienzo en blanco con la propuesta de Graham. Mi idea fue utilizar todo el espacio y poner tanto color como fuese posible, contaría después. Para ello se inspiró en la estética florida del Art Nouveau, en los carteles del francés Henri de Toulouse-Lautrec y en la tipografía del austríaco Alfred Roller. Toda una adaptación moderna de La Belle Époque.
Y el primer poster que pintó Wilson, con fondo verde y letras rojas en forma de llamas, fue un éxito porque literalmente desapareció. A medida que lo pegaban a una pared, la gente lo despegaba y se lo llevaba a su casa. Al final los posters tuvieron tanto éxito como el concierto. Había nacido el psychedelic art en la música.
El Fillmore Auditorium pasó a ser una referencia del mundo musical californiano, Bill Graham se convirtió de la noche a la mañana en el hombre más solicitado de Estados Unidos, y Wes Wilson en toda una estrella del rock. Eran los símbolos de la contracultura, de todo ese movimiento cultural antisistema que pugnaba por los derechos civiles, se oponía a la Guerra de Vietnam y habla libremente de sexualidad y de convivencia de razas. Sus símbolos fueron Peace and Love, un círculo con tres líneas en su interior, creado por el británico Gerald Holtom, y, por supuesto, los carteles de Wilson.
Wilson cree que buena parte de ese éxito se debió a algo tan simple como la rapidez de su servicio. Según le contó a Collectors Weekly: Podía imprimirlos y entregarlos con bastante rapidez, mucho más rápido y mucho más barato que la mayoría de las otras imprentas. Esa capacidad me dio una ventaja como artista de carteles de eventos independiente… Tenía una prensa muy original de 17×22 pulgadas en la que imprimí los carteles originales de Family Dog de 14×20 pulgadas. También diseñé e imprimí algunos volantes para Ken Kesey y la gente del Trips Festival.
Ken Kesey era la competencia de Graham y sus fiestas se denominaban Acid Tests porque aludían a las pruebas corporales para detectar drogas. De esa forma los posters de Wilson comenzaron a asociarse a lo ácido, a lo psicotrópico, a la psicodelia. El círculo lo cerró con sus trabajos para el promotor Chet Helms, defensor del hipismo. Toda la música que mostraban esos carteles simbolizaba también aquello.
El tándem Wilson-Graham marcó a toda esa generación de músicos que tocó en el festival de Woodstock en el verano de 1969, y también a toda la gente que asistió. Bill era consistente, un tipo de persona práctica. Salía y colocaba los carteles él solo en su scooter, cosas así, recordaba Wilson, pero todo tiene su final como cantaba Héctor Lavoe, y en un abrir y cerrar e ojos, por una cuestión de regalías y porcentajes pasamos de ser amigos por la mañana a enemigos esa tarde… En el último póster que hice para él en ese momento, estaba tan enojado que agregué una serpiente con un signo de dólar en la boca.
LOS GRANDES ILUSTRADORES
Pero de la misma forma rápida en que sucedió el problema surgió la solución. Bonnie MacLean, la novia de Graham, quien trabajaba como asistente, vendiendo boletos, repartiendo flyers y contestando llamadas, solía dibujar los nombres de las bandas en un tablero bajo el nombre de “próximas atracciones”. Y era excelente en el manejo tipográfico.
Natural de Philadephia, MacLean era profesora de francés y había tomado algunas clases de arte en Nueva York. Cuando se mudó a San Francisco conoció a Graham y allí empezó todo. Sus posters para los conciertos de Sunshine Co., Vanilla Fudge, Martha and the Vandellas, Richie Havens o The Doors fueron tan llamativos, que la ausencia de Wilson no se notó. MacLean diría años más tarde que la inspiración se apoderaba de ella y no podía parar, como aquel dibujo de la cola de un pavo real junto a un rostro humano, con letras azules en forma de remolino.
Diseñé un total de 32 carteles, dijo en una entrevista en la WXPN-FM. Sin embargo, estaba fuera de escena en 1971, así que no pasé mucho tiempo haciendo esto. Y en efecto, a mediados de los años 70 se separó de Graham y todo cambió. Pero el arte psicodélico ya se había expandido y de estos pioneros se pasó a una escuela de cartelistas.
Así aparecieron Rick Griffin, Stanley Mouse, Alton Kelley, Lee Conklin, Víctor Moscoso, Bob Fried y otros. Mucho color, bastante saturación, letras ornamentadas, simetría y ondulación, collage, distorsión, flores, arabescos, cenefas… Y todo aquello pasó de los posters a las carátulas de los discos. La revista Time denominó a este arte como Nouveau Frisco.
Rick Griffin aka Richard Alden era un amante del surf, las motos Harley-Davidson y del cómic, y sus posters eran muy atrevidos con gran generación de colores combinados. Ante el auge del arte psicodélico, creó la empresa Berkeley Bonaparte, que comercializaba posters.
A Stanley Mouse Miller le apasionaban los autos y trabajaba con aerógrafo. Alton Kelley era un rockero empedernido, mecánico de motos y le apasionaban las carátulas de discos. Miller y Kelley fundaron el estudio Mouse & Kelly trabajando con un sistema que haría escuela: hacían primero una pintura pequeña y luego una pintura grande con aerógrafo. La agencia pasó de los posters a las carátulas y de estas a las camisetas. Tuvieron un éxito descomunal.
Lee Conklin había sido caricaturista antes de dedicarse a la cartelería, atraído por el artículo de Time. Sentía que era lo suyo. Pasé gran parte de finales de los años 60 encadenado a mi tablero de dibujo, dijo en una entrevista. Era monje, monógamo y me perdí la revolución sexual, y nunca formé parte de una comunidad psicodélica. Conklin denominó a su estilo Cyberdelic Neo-Roccoco y con ese estilo y aplicación hizo una carátula mítica: Santana, para Carlos Santana y su banda de latin-rock.
Víctor Moscoso, por su parte, era de Oleiros, un pueblito costero de Galicia, pero pasó toda su infancia en Brooklyn. Estudiante de arte en Yale y también amante de los comics, se mudó a San Francisco y comenzó su andadura de carteles en 1967 con trabajos para el Avalon Ballroom. Al principio quería trabajar para Walt Disney en su estudio de Burbank, confesaría después. Luego descubrí el mundo del diseño y la ilustración, personas como Paul Rand, Leo Lionni, Herbert Matter e ilustradores como Norman Rockwell y NC Wyeth, y me dije: seré diseñador y luego ilustrador.
Cuando Moscoso descubrió a Wes Wilson, su vida cambió. Dije: ¡mierda! Yo puedo hacer eso. Y a partir de ese momento entró en juego lo que había aprendido de Josef Albers (profesor alemán de arte en Yale), y cambié todas las reglas, porque cuando mejor conozcas la regla, mejor podrás romperla. Así que hice de cada borde de un póster en particular un borde vibrante. Solo los bordes vibran. Complejidad, fondo de la figura, todo eso.
LA MÚSICA LATINA
¿Pero cómo llegó este arte a la música latina?
En principio de forma natural. Era la tendencia de moda, así que influyó en todas las músicas del mundo a través de productores, discográficas y jefes de arte. Pero la que más directamente recibió su influjo fue la salsa gracias al diseñador Izzy Sanabria.
Sanabria había comenzado en el arte influenciado por los cómics, pero pronto abrazó el surrealismo de Salvador Dalí con verdadera pasión. Varias de sus carátulas para Fania recogían creaciones oníricas, asociaciones con la mitología y la historia, y esos “relojes derretidos” de su óleo La persistencia de la memoria. Pero claro, también conoció a los artistas de la psicodelia.
El pop art fue el principal movimiento de la contracultura norteamericana, dice, y yo estaba influenciado por todo esto que envolvía hipismo y revolución sexual. Firmé proclamas antisistema, me manifesté contra el orden establecido, fui a Woodstock con una hippie. Pero sobre todo, conocí a todos esos artistas underground.
Conocí especialmente a Víctor Moscoso y él fue una influencia decisiva para carátulas como The Youthful Mind, de Roy Roman o De todo un poco, de Monguito El Unico.
Con Walter Vélez, otro artista que nació con aquella influencia, Sanabria fundó WE-2 Graphics, agencia de diseño que hizo también la revista Latin NY. A partir de allí surgió una generación de ilustradores de Fania: Jorge Vargas, Ron Levine, Leonardo Disla, David Fisher, Michael Gilbert, Jean-Marie Troillard, Richard Leonard, Alan Rodríguez, Gabriel Molano, Ricardo Gaskins, Esmeralda Dering… Y también otros de otras casas discográficas de la salsa. La psicodelia había llegado para quedarse.
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