¿Existió la salsa en Miami? Si, pero de forma muy distinta a la de Nueva York. Segunda parte de una aproximación a la particular manera de entender la música en Florida.

El 5 de abril de 1980 un grupo de manifestantes, disidentes y disconformes con el régimen castrista se agolpó frente a la embajada de Perú en La Habana solicitando asilo diplomático. El aumento en pocas horas de la cantidad de personas hizo que la situación se convirtiera en un dilema político, humanitario, social y sanitario de gran magnitud.

El conflicto había comenzado meses atrás, en la navidad de 1979 tras el asilo concedido a un policía de tránsito llamado Ángel Gálvez. En ese lapso de tiempo las entradas furtivas a la embajada se sucedieron, haciendo que el Gobierno cubano retirara el personal armado que custodiaba la embajada y emitiera un comunicado que concluía diciendo: “dicha sede queda abierta para todo aquel que quiera salir del país”. Diez mil personas querían abandonar Cuba con un salvoconducto emitido por aquella embajada. En los días siguientes las embajadas de Perú y otros países otorgaron visas a los disidentes, pero como estas se agotaron muy pronto apareció como solución el Puerto de Mariel, al noroeste de La Habana.

Se cree que 125.000 personas abandonaron Cuba en diferentes tipos de embarcaciones llegadas desde Key West hasta dicho puerto, en una época en que Washington enfrentaba otro lío diplomático monumental, el de los rehenes en Irán. De todas formas, el destino de la inmensa mayoría de los llamados marielitos fue Miami, quienes partieron entre el 15 de abril y el 31 de octubre de 1980.

Pero Fidel Castro, en una estratagema más digna de una batalla que de una solución pacífica, dio tarjetas blancas a gays y enfermos mentales para que se fueran, y abrió las cárceles para los presos que quisieran dejar el país, de modo que los barcos que conducían exiliados desde Cuba hasta Estados Unidos, estaban compuestos por un buen porcentaje de delincuentes comunes, algunos de ellos muy peligrosos. Esta historia fue narrada en la introducción de la película Scarface (El Precio del Poder), de Brian de Palma, inspirada en la vida de un traficante llamado José Antonio Fernández. En la cinta su nombre era Tony Montana.

No fueron muchos, curiosamente, los que recién llegados que se dedicaron a la música, pero hubo tres muy importantes: los percusionistas Ignacio Berroa, Daniel Ponce y Orlando Puntilla Ríos. Y los tres, sin pensárselo mucho, siguieron rumbo a Nueva York. ¿Porqué?

Bueno, Miami era un hervidero de problemas, resentimientos y tiroteos por aquellos días. La marea humana que supuso el Mariel provocó una transformación demográfica en la ciudad y el aumento de la inseguridad en sectores como Coconut Grove. Un año atrás se había perpetrado la masacre del centro comercial Dadeland ordenada por la entonces reina de la coca Griselda Blanco, y justo cuando estalló la crisis de los marielitos el sur de la ciudad estalló en llamas a causa del homicidio de Arthur McDuffie, un chico afroamericano golpeado sin compasión por unos policías.

Los ojos del mundo miraron hacia Miami, que de un momento a otro se dio de bruces contra una realidad: era una metrópoli con todas cosas buenas y malas que esto conlleva. Miami seguía siendo un centro vacacional, por supuesto, pero ahora las alternativas eran mucho más variadas y la moda acabó imponiendo su ley. Todo lo que estuviera de moda en el mundo se reflejaba en Miami, y no sólo me refiero a que Gianni Versace estableciera su residencia allí sino a que todo el jet set internacional quería pasearse por Miami Beach.

La idea de un Miami convulso y new age fue la que inspiró a Anthony Yerkovich para que creara la serie Miami Vice para la NBC con una pareja de policías anti-vicio como protagonistas (caracteres seguramente basados en Centac 26 y los detectives de narcóticos de Metro-Dade). La música de la serie, por cierto, fue obra del teclista Jan Hammer, quien había tocando con la Fania All Stars en el álbum Latin-Soul-Rock y que había sido invitado por Jerry Masucci para actuar en el fallido concierto del Yankee Stadium.

Hammer representaba con su música lo que Miami expresaba con su nuevo look: fusión, mezcla, alternativas variadas, desenfado y mucho pop. Y estaba, por supuesto, la música disco. La NBC gastó 10.000 dólares por capítulo para conseguir los derechos de reproducción de canciones de artistas como Laura Branigan y Sheena Easton. Y los que no sonaban, actuaban (Willie Colón actuó en la tercera temporada como vendedor de droga). Además, los reyes del disco, los hermanos Gibb de los Bee Gees, vivían ya para esa época allí.

En fin, que Miami era un mar de oportunidades para los músicos pop y disco, pero para gente con otros intereses como Berroa, Ponce y Ríos no.

Nueva York, en cambio, si que ofrecía un trabajo en el jazz y los tres se sentían inclinados por esta sonoridad. Berroa entró directamente por la puerta grande al trabajar con Mario Bauzá y Dizzy Gillespie, lo que certificó su excelsa calidad como baterista. Ponce comenzó a tocar las congas con los hermanos Jerry y Andy González en el Village Gate, al tiempo que colaboró como músico invitado en dos álbumes de Paquito De Rivera, Havana/New York y Blowin. Curiosamente, Paquito había grabado un año antes el disco Mariel.

Puntilla, al ser más tamborero-rumbero que sus compañeros de viaje, entró en contacto con Totico, Justi Barreto, Eddie Bobé y los percusionistas del Central Park, y acabó convertido en el mejor de ellos a la hora de explorar la rumba y el guaguancó. Los tres tocarían juntos en el álbum Arawé de Ponce y en algunas de las locuras discográficas de Kim Hanrahan. Pero un buen día Ponce decidió volver a Miami y ganarse la vida con estrellas del rock.

¿Y qué pasó con la salsa? Pues que finalmente no pasó nada. De las bandas que seguían el estilo de barrio tipo Palmieri o Baretto, algunas se fueron a tocar para público reducido en Fort Lauderdale y en Miami sólo sobrevivió el Conjunto Universal al amparo del sello Velvet de Hialeah. Las demás fueron desapareciendo y sus músicos pasaron a cultivar otro estilo de salsa que estaba imponiéndose en la Gran Manzana: la salsa sonera, cultivada por el conjunto Saoco, el propio Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino, y especialmente por los artistas del sello SAR, una creación de Sergio Boffil y Adriano García con la colaboración de Humberto Corredor y sobre todo de Roberto Torres.

Ese sonido fue perfecto para la ya amplísima comunidad cubana de Miami, era como escuchar a una Sonora Matancera moderna y orquestada; como oír a la charanga de José Fajardo con todos los matices y acentos que tenían los años 80. Así las cosas, no tardaron nada en resurgir voces escondidas como La India de Oriente, y en montarse grupos a la imagen y semejanza de los neoyorquinos. Uno de ellos fue el Conjunto Yumurí.

Fundado por un veterano de los experimentos de salsa de barrio, William Sánchez, y un joven y talentoso tresero, Jorge Cabrera, el Conjunto Yumurí apostó por remozar viejos éxitos del son cubano tanto en Cuba como en Estados Unidos. Así sacó a relucir La Paella de Machito y sus Afrocubans, o Camina y Prende el Fogón (Benigno Echemendia) de Félix Chapottín.

Pero lo interesante fue la combinación de formatos. Por un lado estaba el conjunto clásico de son con dos trompetas, percusión y tres, y por otro estaba la herencia salsera de Nueva York con piano y una trompeta adicional. Los arreglos de Sánchez en crescendo ayudaron a potenciar el efecto bailable. Y también contribuyeron dos pesos pesados invitados a sostener ese intenso sonido: nuestro viejo conocido, el pianista Paquito Hechavarría (leer primera parte), y un auténtico maestro del contrabajo, Israel López Cachao.

Cachao era, de alguna manera, responsable de la etapa cubana anterior, pues las descargas de los trompetistas Rolando Aguiló y Carlos Arado se hicieron a consecuencia de las descargas de Cachao con la Panart. Arado incluso había grabado sus Cuban Jam Session en varios volúmenes en la época en que alternaba estos trabajos con su labor como trompetista para la orquesta de Luis Varona, habitual en el Eden Roc.

Hechavarría, por su parte, trabajó para la televisión, se convirtió en productor al servicio de diferentes estudios de grabación, y en 1985 Emilio y Gloria Estefan le pidieron que participara en la grabación de Primitive Love, el noveno álbum de la popular banda de latin pop Miami Sound Machine. El álbum, con su éxito Conga, llegó a vender más de cinco millones de copias. Dos años después Gloria Estefan se separaría de Miami Sound Machine y Hechavarría se iría con ella como colaborador habitual.

No se podría firmar con rotundidad que el sonido impulsivo de Miami Sound Machine sea el sonido de Miami, pero dados los antecedentes anteriormente citados cumple con todos los requisitos. Más allá de una orquestación que descansaba en los metales y los coros, la presencia en primerísima línea de su cantante y la ausencia de solos instrumentales caracterizó ese sonido. Fue, en síntesis, una respuesta a la época que se vivía, pues con la llegada de la salsa romántica, estos aspectos serían la base instrumental y de formato de casi todas las orquestas de salsa.

Quizás ese sonido de Miami, formado en los 80 y producto de continuos ires y venires de los músicos cubanos con sonoridades pop, se ve mejor reflejado en dos cantantes que hasta hoy llevan el liderazgo de la salsa en Florida: Willy Chirino y Carlos Oliva.

De Chirino dice Cristobal Díaz Ayala: “Tenía pocos años cuando llegó a Miami. Se fue convirtiendo en un músico que dominaba varios instrumentos y a poco se ejercitaba como compositor y director. Cuando tuvo su grupo musical, este tenía un sonido distinto, más relajado, en la interpretación de una música que con base cubana, llevaba otros elementos. Y tuvo éxito y lo sigue teniendo. Al principio cantaba números de Titti Sotto, hasta que empezó su propia producción”.

A ello habría que agregar que el éxito que lo puso en boca de todos los salseros fue Soy, interpretado en Nueva York por la Charanga 76 con arreglos de Mike García y voz de Hansel Martínez. Este último, por otra parte, con ese tono de voz tan parecido al de Chirino, también acabaría en Miami llegando a la fama con Raúl Alfonso en el conocido dúo Hansel y Raúl.

Carlos Oliva también tuvo un antecedente charanguero junto al gran flautista Jesús Caunedo. Sin embargo, su mayor influencia fue la del insigne pianista y compositor Julio Gutiérrez. Con él se convirtió en gran músico hasta que a finales de los años 60 se unió a Eddie Elmer para fundar la banda de latin soul The Judge’s Nephews. Interpretando ese estilo y muchos estándares la banda pasó muchos hoteles y ciudades hasta que a mediados de los 70 amplió su trabajo a productor, siendo el primer productor que tuvo Miami Sound Machine.

Conocí a Carlos Oliva por pura casualidad. Me lo encontré en enero de 1995 cuando él y su orquesta, ya llamada Los Sobrinos del Juez, tocaba para turistas en el Bongos Cuban Café de Disney World en Orlando. El bar-restaurante era propiedad de Gloria y Emilio Estefan y se había creado un ambiente ficticio pero muy agradable de los salones de baile de los años 50. Oliva me contó entonces que tenía completamente decidida su nueva línea de acción: llevar a ritmos afrocubanos los grandes estándares de la música disco.

Ya había dado un primer paso con la adaptación que tocó aquella noche de You’ve Lost That Loving Feeling, popularísima creación de Phil Spector, Barry Mann y Cynthia Weill de 1964, y con docenas de versiones a cuestas. La verdad es que la adaptación le sentaba como un guante al estilo y formato de su banda, y a todos los músicos se los veía contagiados de la alegría que la versión inspiraba. Su proyecto tardaría diez años, pero se tituló I’m a Believer y se trató sin lugar a dudas de un perfecto Sonido Miami.

De todas maneras la historia de este sonido y de la salsa en Miami responde a la evolución misma de Miami y a un mundo de hechos que aún no se han explorado en su debida magnitud. Eliseo Cardona concluye diciendo: “Es curioso que haya tan poca historia sobre Miami justamente porque quienes podían escribirla no estaban interesados. Vas a Key West, por ejemplo, y encuentras montones de libros. Pero vas a Miami y no encuentras nada. Los cubanos, que son los que crearon la ciudad, no estaban interesados porque su espíritu estaba en lo que ocurría en Cuba. Pero en ese ir y venir del tiempo ocurrieron cosas interesantísimas”

José Arteaga

Agradecimientos: Eliseo Cardona y Kiko Morrillo.

Fuentes consultadas:
Arteaga, José. La Salsa. Intermedio Editores. Bogotá, 1990.
Arteaga, José. La Salsa, un estado de ánimo. Colección «Flash». Acento Editorial. Madrid, 2000.
Arteaga, José. Oye Como Va. La Esfera de los Libros, Madrid, 2003.
Díaz Ayala, Cristóbal. Cuando Salí de La Habana. Fundación Musicalia. San Juan, 2001.
Eddy, Paul y otros. Las Guerras de la Cocaína. Círculo de Lectores. Bogotá, 1992.
Smitten, Richard. La Viuda Negra. Intermedio Editores. Bogotá, 1992.

http://chumanceralatinjazz.blogspot.com.es/
http://chumanceralatinjazz.blogspot.com.es/2011/01/luis-santi-y-su-conjunto-joyas.html
http://www.descarga.com
http://www.disfrutamiami.com/distrito-art-deco
http://www.elsonerodebarrio.com/articulos/e7a6.htm
http://elveraz.com/articulo56.htm
http://www.herencialatina.com/Humberto_Corredor_Umberto_Valverde/humberto_corredor.htm
http://www.mariaargeliavizcaino.com/m-DiccionarioTalentosCubanos_A.html
http://salsaglobal.ning.com/profiles/blogs/yo-tambien-soy-marielito
http://spanish.fontainebleau.com/XML/web/about_bleau/history
http://talentbeachmusic.com/store/index.php?cPath=30_55&osCsid=1a0510521d6aad666f24b78da75d6fed
http://traveltips.usatoday.com/history-eden-roc-hotel-miami-florida-103113.html

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