Siempre me llamó la atención porqué al mayor espectáculo de baile de salsa caleño le habían puesto Delirio.

Más allá de la “acción o efecto de delirar, o despropósito o disparate”, según pone la Fundación Delirio a la hora de explicarlo todo en su libro de 2008 y al uso habitual que tenga la palabra en la cotidianidad caleña, pensé que a lo mejor vendría de alguna canción como Tu, Mi Delirio, el famoso bolero de César Portillo de la Luz. Pero no. El asunto se remonta a la Feria de Cali de 1975.

Florentino Corrales, ex Periódico Occidente, ex El Caleño, trabajaba entonces como corresponsal del diario El Tiempo en la ciudad de Cali y le tocó cubrir el concurso de salsa que se realizó el domingo 28 de diciembre de 1975 en el Gimnasio El Pueblo con la animación de Fernando González Pacheco. Ilustrada con fotografías de Gabriel Vanegas, Corrales tituló a su crónica “Fue el Delirio!”, justificando el impacto que tuvieron los movimientos de las parejas concursantes ante 12.000 personas. Que se recuerde, esa fue la primera vez que las palabras salsa, baile y delirio se encontraron juntas en un texto.

Ya para entonces, mediados de los 70, la salsa era el fenómeno social por naturaleza de Cali y amén de su música, el baile representaba el aporte particular que los caleños le daban al género. No sólo era un baile de moda, sino una fuente de inspiración artística para muchachos salidos de los barrios populares y de los alrededores de la ciudad. La salsa se había convertido en una delirante forma de canalizar energías y demostrar hasta que punto se era hábil con los pies. Sólo el fútbol podía hacerle sombra.

En aquella jornada del 75 actuaron la orquesta del recientemente fallecido Nelson Henríquez, la Dimensión Latina y El Gran Combo de Puerto Rico; y entre los bailadores: los creadores del Ballet Folclor Urbano Evelio y Esmeralda, los campeones infantiles Hernán y Sandra, y los campeones mundiales Watusi y María. Las tres parejas representaban tres líneas de acción que harían carrera en Cali, cada en su estilo, por supuesto.

El Ballet Folclor Urbano de Evelio Carabalí fue la segunda escuela que nombró como “ballet” a las coreografías salseras. La primera había sido el Ballet de la Salsa, creado en 1971 por Telembí King, Jimmy Boogaloo y Amparo Arrebato. Y la más conocida se dio casi diez después de este evento, cuando la coreógrafa Gloria Castro creó el espectáculo Barrio Ballet al amparo del colegio de secundaria especializado en danza clásica, Incolballet.

Lo de los niños salseros también tuvo un antes y un después; sobre todo un después con la creación sucesiva de escuelas de baile y la Fundación Artística Nueva Dimensión en el barrio Ciudad Modelo. Toda la ciudad es un semillero de talentos y sus presentaciones son el plato fuerte de shows como el de Delirio.

En cuanto a los campeonatos mundiales, estos habían comenzado en 1974 en el Coliseo Evangelista Mora, y claro, Watusi Rivas y María Tovar eran unos fuera de serie. El haber ganado el primer torneo les dio fama eterna, aunque no estarían juntos eternamente. Watusi tuvo también de parejas a Angélica y a Magnolia, y María a Félix Veintemillas y a Guaracho. Y cada uno de ellos fue incrementando su fama en los grilles y tabernas de aquella vieja Cali del Honka Monka y el Mauna Loa.

Los campeonatos mundiales derivarían en una forma extraña de exhibición y concurso llamada Salsa Congress. Al principio fueron eventos abiertos para mostrar diferentes temáticas relacionadas con el mundo de la salsa, desde las más intelectuales hasta las más lúdicas, pero pronto el baile acabó imponiéndose y hoy en día la palabra Congreso está asociada a la competencia de baile. Los Salsa Congress se han extendido hasta tal punto que la empresa del promotor neoyorquino Albert Torres produce 32 eventos internacionales y una Copa Mundial anual.

En Cali el primer Congreso de Salsa lo organizó Rafael Quintero en 1980. Fue una especie de micro-festival donde se ofreció conferencias más música, cine y baile. Por supuesto, se ganó la animadversión de más de un músico y más de un melómano, porque la rivalidad y los celos hacen parte de este mundo como si fuese su adn; pero de todas formas Quintero logró mantener viva la llama de sus congresos durante nueve años y se dio el lujo de tener activos a bailadores de la llamada Vieja Guardia, una escuela y un estilo que tienen mucho que ver con Delirio… mucho más de lo que se piensa.

Y ella brrrrrrrrrmmmmm, aceleraba

En plena mitad del Siglo XX, México era el líder latinoamericano en producción de cine. Su poderosa industria, amparada por el suministro de recursos técnicos provenientes de Estados Unidos y avalada por Hollywood, se dio el lujo de generar toda una Época de Oro en la que surgieron estrellas como Cantinflas o Pedro Infante, y grandes directores como Pedro Armendáriz y El Indio Fernández. México decretó leyes internas para proteger su cine y se creó el Banco Cinematográfico, generando películas por toneladas.

Y aunque se considera que el declive de esa Época de Oro se dio durante la Guerra Fría, lo cierto es que aquella industria inundó de películas las salas de cine de todas las ciudades suramericanas justo en ese período de los años 50. La temática imperante fue el melodrama, pero esta derivó en un estilo llamado Cine de Rumberas, donde mujeres muy atractivas luchaban a brazo partido para triunfar en el mundo del espectáculo. Así surgieron Ninón Sevilla, María Antonieta Pons y, de alguna manera, la vedette Tongolele.

Descubierta la fórmula del éxito comercial, los productores no tuvieron más que combinar de distintas maneras sus ingredientes principales: orígenes humildes, música tropical, ambiente de cabaret y talento para el baile. Se hicieron más de cien películas sobre Rumberas y aparecieron variantes del género con estrellas del baile y la comicidad como Resortes y Tin Tan. Fue un cine que no requirió mucha inversión económica y que reventó los precios de producción. La calidad bajo, pero inundó el mercado.

Las inolvidables sesiones de matinée, vespertina y noche, sobre todo las de sesión doble dominical en las salas de cine de barrio, se llenaron de películas como Músico, Poeta y Loco, Escuela para Suegras, Al Son del Mambo o Los Fantasmas Burlones. Y los aspirantes a bailarines de Cali, Medellín, Barranquilla, Caracas, Lima y un montón de ciudades, descubrieron aquellos movimientos acrobáticos, casi circenses, de esas maravillosas estrellas del celuloide.

Adalberto Martínez, Resortes, se crió en el ambiente de las Carpas Mexicanas, suerte de teatros ambulantes que presentaban revistas musicales de pueblo en pueblo en la primera mitad del Siglo XX. Allí descubrió el tap y el charleston, y a la sombra de un mecenas llamado José Herrera Procopio debutó en el Teatro Hidalgo y se dio a conocer como El Flaco Espontáneo, porque nunca tomó clases de baile. Con unas herraduras clavadas a las suelas de los zapatos, pasó a los salones de baile, y cuando emergió Dámaso Pérez Prado con su envolvente sonido, dejó el tap y se especializó en mambo llenando el Teatro Apolo, interpretando a borrachos a punta de caerse, inventando pasos en los que contorsionaba el cuerpo hasta el extremo, rodando más de cien películas y utilizando el remoquete de Resortes Resortín de la Resortera.

Germán Valdés, Tin Tan, vivió en la frontera con Estados Unidos y se hizo adulto en el ambiente de la comunidad pachuca, famosa por sus trajes enormes tipo zoot suit de solapas alargadas, pantalones bombachos y sombreros de ala ancha con los que iban a bailar el boogie woogie de Pete Johnson y el hi-de-ho de Cab Calloway los domingos por la tarde. Trabajó en la radio, fue imitador de Agustín Lara y se hizo llamar El Pachuco Topillo Tapas, hasta que el ventrílocuo ecuatoriano Paco Miller le puso Tin Tan cuando se radicó en el DF y formó una tremenda pareja cómica junto a Marcelo. El arte de Tin Tan consistía en improvisar pasos con la melodía de cada canción.

En un viejo café del centro de Medellín y gracias a la ayuda de Sergio Santana, entrevisté hace ya varios años al bailador Jairo Colorado, quien me contó como sacó de Tin Tan el estilo para vestir y de Resortes el sentido del equilibrio. Pero no todo: “Yo hacía una ruleta; ella iba dando la vuelta, me iba llevando. Yo me le bajaba así, me cogía la punta del pantalón y ella brrrrrrrrrmmmmm, aceleraba y después me soltaba y yo seguía así, chi chi chi chi chi cogido de la punta del pantalón. Eso se lo aprendí yo al Suavecito, bailando en una película mexicana”.

Colorado también contaba una anécdota con un homónimo de Tin Tan durante una temporada en Cali: “Tintan era un embolador que había ganado una maratón bailable de 72 horas en Bucaramanga y Carlos Valencia era el mejor bailando con dos mujeres. Elmo Valencia, que así se llamaba Tintan, estaba trabajando de mesero en el Mocambo y una noche sonó un mambo. Salió este man y pin pin pin, como dos tijeretas, caída de hoja y se paró todo tembloroso y ni se qué. Cuando se regó la bola por ahí por la zona y me preguntó por él Carlos Valencia. Que este que anda diciendo que se ganó no se qué, que una maratón. Hombre, Carlos, yo no se, le dije. El tiene unos recortes, pero quien sabe con quien bailó. Si es que él no sabe con quien se va a encontrar aquí, me respondió… ¡Ay, hermano! y esa noche lo cogieron, oiga. No le quedaron ganas de bailar. La semana entrante no fue a trabajar al Mocambo. Es que en Cali habían unos bailarines muy buenos”.

La colombina que hace bum

La primera vez que ví bailar el estilo caleño, ese que fue heredado de la magia del cine, que se fue transformando cuando se pasó del mambo al cha cha chá y luego a la pachanga y al boogaloo, que se hizo legendario en los grilles cercanos a La Ermita, que hizo campeón a Watusi y María y que conoció toda Colombia porque lo bailaron Willington Ortíz con Celia Cruz, fue en un circo. Fue una tarde-noche en una enorme carpa que los Hermanos Gasca templaron en un escampado que había frente al Coliseo Cubierto en la Avenida Boyacá de Pasto.

También fue la primera vez que ví elefantes y camellos y a Gustavo, Juventino y Martín, las estrellas del circo. Pero lo que me llamó más la atención fue una pareja que bailaba saltando a contra-pie, dando vueltas sobre si mismos y agarrada tan fuerte de las manos que si se soltaban se golpearían muy duro contra las sillas del público. Ella iba de blanco y minifalda y él vestía camisa de orlas y zapatos kung fu. Bailaron el mambo Lupita, y fue la primera vez que escuché la canción y la primera vez que memoricé una canción tras una sola escucha.

No fue el único circo que mostró a bailadores de salsa como parte de su show. Supe de otros en el norte de Colombia y en Perú. El circo en general quería integrarse a la moda del momento y se notaba que le iba bien con esos shows que combinaban, destreza, intensidad, malabarismo, acrobacia, velocidad, ritmo, musicalidad, belleza y atletismo. La salsa era magia y diversión y encima, estaba de moda… Era “lo último en guarachas”.

Por supuesto, los bailadores se especializaron. Ya venían especializados desde la Vieja Guardia, pero la irrupción del estilo caleño incentivó esa especialidad. Manuel Natilla era experto en guaracha, Benigno Holguín en mambo, Félix Veintemillas en pachanga, Pedro Castro en bolero apache, y un chico llamado Carlos Paz en improvisar las melodías como Tin Tan. Sin embargo, por esas cosas de la vida, a Paz no lo llamaron Tin Tan sino Resortes, El Resortes Colombiano.

Y viajaron, y se establecieron en otras ciudades llevando su arte a las salsotecas de las ciudades capitales de Colombia, donde acudían con su disco debajo del brazo y esperaban a que fuera medianoche para ser anunciados y hacer su show particular. Esos bailadores de discoteca bailaban salsa, y aunque esto parece un pleonasmo, lo cierto es que no bailaban otra cosa aunque cogieran elementos del soul, de la música disco, del rock and roll y del Twist que se veía en las películas y series de televisión. Cuando apareció Simone El Africano se puso de moda la caída de hoja africana, y cuando surgió Michael Jackson se puso de moda el caminar hacia atrás.

En la Bogotá de comienzos de los 80, a donde media Colombia llegaba para acabarla convirtiendo en la gran metrópoli que es hoy, destacaba un bailador de caricatura, un caleño de estilo parecido al del Carlos Paz y que se llamaba Jesús María Solarte. A Solarte se lo conocía como Chucho Bon Bon Bum porque había actuado, al igual que Paz, en una serie de propagandas para televisión de la famosa piruleta, la cual tenía por canción una pegadiza estrofa que decía: “todos comemos bon bon bum, la colombina que hace bum”.

Y pasó el tiempo y pasaron las modas, y de aquellas acrobacias en las que se lanzaba la pareja al aire y se la recogía para dar media vuelta en el suelo y seguir moviendo los pies, se llegó a la pasividad de los nuevos ritmos y estilos musicales. Los combates simulados de boxeo que determinaba el mambo, las caminatas para adelante y para atrás que obligaba la pachanga y los saltos que propiciaba el boogaloo fueron reemplazados por las figuras armónicas de cruces de brazos marcadas por la pasividad de la salsa balada. El merengue impuso algo de frenetismo, pero no de variedad.

Con la globalización de los 90 y comienzos de siglo XXI llegó también la estandarización, y todo baile con aroma caribeño entró en una misma categoría para las escuelas de baile. La palabra “salsa” que tanto odiaban los cubanos, se convirtió en género bailable universal donde entraron todos los estilos y tendencias: el estilo Nueva York, el estilo Chicago, el estilo Puerto Rico, la rueda de casino cubana, la salsa en línea L.A., On 1, On 2… Y acabó, como no, pareciéndose a los bailes de salón donde las parejas caminan con la cabeza erguida y los hombros por delante y parecen posar eternamente para una fotografía.

Alejandro Ulloa, una de las personas que más ha investigado sobre el fenómeno del baile salsero, renegaba de la estandarización como regla universal y en su obra El Baile: Un Lenguaje del Cuerpo exponía como los bailadores caleños no necesitaban de clases por correo de Arthur Murray, el más famoso profesor de baile de todos los tiempos (y cuyas enseñanzas pusieron la primera piedra de las academias actuales), para dar rienda suelta a su talento natural. Al igual que Alberto Dallal, estudioso del baile popular en México, Ulloa abogaba por la espontaneidad como rasgo ineludible. Enrique Romero, entretanto, no deja de advertir que si bien todo esto es cierto, el fenómeno de las escuelas y congresos tiene tal magnitud que merece un análisis particular.

Ahí viene el cabaret

Junto al melómano Javier Benavides asistí a Delirio en el Parque del Amor de Cali por una amable invitación de Isabella Prieto (se presenta sólo una vez al mes y las boletas son muy peleadas). Lo primero que llama la atención es la reventa de entradas como si se fuese a jugar un partido de la Champions League. Lo segundo es el estudiado sistema de marketing que te va conduciendo de un producto a otro, al igual que en Ikea te conducen por un caminito de un sistema de muebles a otro. Y lo tercero es el espectáculo particular que presentan. En este caso, La Pinta.

La Pinta narra una historia escenificada y bailada, de la misma manera en que el Cirque du Soleil ofrece un tema distinto en cada temporada. Y, por supuesto, guardadas las debidas proporciones es imposible no comparar ciertos sketchs de La Pinta con el show Michael Jackson The Inmortal del Cirque du Soleil. Uno como salsero no deja de sentirse orgulloso de ver esta música en un lugar tan privilegiado.

Pero, ¿porqué lo han hecho? Quizás la respuesta se encuentre en una palabras que hace unos cuantos años dijo Rafael Quintero:

“A vos te impresiona una pareja bailando una salsa pechito a pechito, y dando paseos por la pista y el romanticismo que pueda haber, y el acople y todo eso, y como tira los pies para’cá y como tira los pies para’llá. Pero cuando tu has visto una coreografía de esas y después ves la misma, y después otra vez la misma y así, entonces viene una cosa que es el espectáculo. El espectáculo ya tiene otros códigos, ya tienes que manejar otras cosas que sorprendan a la gente permanentemente. Entonces ahí viene el cabaret; tiene que ver con el vestuario, los cambios de vestuario, la porte escénica, las coreografías y además una cosa que ha gustado mucho en la danza: y es que alguien ve en escena algo que él no sería capaz de hacer”.

El baile caleño con su pasito cañandonga no ha tenido tan fácil cabida en las escuelas de salsa de otras latitudes. En las doce escuelas especializadas que hay en el centro de Barcelona, ciudad mediterránea donde el baile de salsa se ha extendido abiertamente, ninguna lo tiene como estilo particular. Es admirado y elogiado, pero queda para ver y no aprender, si acaso como un seminario particular… Evidentemente este tema necesita más observación.

Mientras tanto me vuelven a asombrar los mismos hechos que asombraron al público en 1975: el caminado con los talones de Carlitos Paz en Malanga Amarilla, el desparpajo del niño Santiago Ayala en Agua que va a Caer, o el baile con zancos de una pareja en El Títere. Es como si la salsa de los viejos tiempos hubiese vuelto a ser protegida por las carpas de un circo, como volviese a los orígenes de su espectacularidad.

José Arteaga

Agradecimientos: Alejandro Ulloa, Daniel Olarte, Enrique Romero, Isabella Prieto, Rafael Quintero, Richard Yory, Sergio Santana.

Fuentes consultadas:

Arteaga, José. La Salsa. Intermedio Editores, Bogotá, 1990.
Dallal, Alberto. El Dancing Mexicano. Editorial Oasis, México, 1984.
Fundación Delirio. El Delirio de Cali. Cactus Ediciones, Cali, 2008.
Fundación Delirio. El Delirio de Cali Vol. 2. Cactus Ediciones, Cali, 2013.
López Vilalta, María José. Guía para Conocer la Salsa, Tikal, Barcelona, 1995.
Ulloa, Alejandro. La Salsa en Cali. Universidad del Valle, Cali, 1992.
Ulloa, Alejandro. El Baile. Secretaría de Cultura y Turismo, Cali, 2005.
Waxer, Lise A. The City of Musical Memory. Wesleyan University Press, Middletown, 2002.