La primera vez que escuché a Gonzalo Fernández no sabía que era él. De hecho, nadie sabía que era él porque el disco donde su flauta sonaba traía los créditos de todos los músicos, menos del flautista. Se trata de Pupi & Pacheco: Los Dos Mosqueteros, soberbio disco donde los haya y que al tener a Johnny Pacheco en la carátula, daba a entender implícitamente que era este quien tocaba la flauta, ya que Pupi Legarreta era violinista.

Durante años, yo imberbe fanático del ritmo y la melodía de la salsa neoyorquina, no le di mucha importancia a ese detalle; ni siquiera cuando con motivo de mi cumpleaños me regalaron en Pasto un tocadiscos con otro long play de Pupi Legarreta: Pupi y su Charanga, que traía en la contracarátula, esta vez si, a Gonzalo Fernández de barba con su flauta, dándose un apretón de manos con Johnny Pacheco y su güiro, y Pupi y su violín, todos con sendos tabacos en sus labios. Supongo que en aquel tiempo no era muy detallista o que el deleite por la música era superior al conocimiento que podía tener de ella.

Así transcurrieron las cosas hasta que conseguí El Libro de la Salsa de César Miguel Rondón, en su primer edición de carátula azul, por intermedio de mi compañero de apartamento en Bogotá, Miguel Ángel Flores. Y así supe que era Gonzalo Fernández ese prodigioso flautista de Picunina, Estoy a Mil, Lo Saen y Cara de Llanta que tanto admiraba desde mi adolescencia.

Rondón dedicaba sendos elogios a Fernández. Hablaba de “exquisita flauta típica”, del “virtuoso maestro cubano”, o de un hombre dotado de “méritos importantísimos”. Pero al final de su cuarta mención daba cuenta de una conversación suya con René López acerca de la extraña desaparición de Fernández del ambiente musical de aquel tiempo (finales de los 70). Y citaba a López diciendo: “A Gonzalo le dio una enfermedad rara en los músculos de la boca y ya más nunca puede volver a tocar la flauta”.

Verdad parcial o no, rumores posiblemente en una época llena de ellos, lo cierto es que el nombre de Gonzalo Fernández volvió a aparecer en créditos diversos de años posteriores: Orquesta Novel, Charanga 76, Orquesta Super Estrellas, Miguel Quintana, Alfredo de la Fe, Charanga Casino y Charanga 76, desmintiendo lo afirmado. Y aunque algunos de esos créditos lo ponían como productor y arreglista más que como intérprete de flauta, lo cierto que es que Fernández daba que hablar.

Así las cosas, y una vez ubicado frente a Colección Gladys Palmera, el mejor lugar posible para averiguar el pasado sonoro de los grandes artistas, decidí ponerme a la tarea de averiguar que había de verdad y de mentira en torno a este músico de tanto talento, y lo que encontré me asombró.

Un viaje por México

Lo primero que tuve que hacer fue ordenar los datos biográficos y para ello lo mejor era acudir al diccionario y las entrevistas hechas a Helio Orovio. El compilador cubano de biografías de músicos por excelencia, decía que Gonzalo Fernández había nacido en Sagua la Grande, provincia de Las Villas, en 1930, de donde era originario Ramón Solís Fernández, quien fuese considerado el mejor flautista sinfónico del mundo a finales del Siglo XIX y que creó en esa población una especie de respeto especial hacia todo aquel que se dedicara a tocar la flauta.

Es evidente que tuvo que irse siendo joven de Sagua la Grande para buscar fortuna en La Habana. Anotaba Orovio que Fernández comenzó tocando con los Hermanos Quintero y luego con la orquesta de Mario Fernández hasta que pasó a la Orquesta América. Sin embargo, Tommy Meini, redactor de reseñas discográficas cubanas de Colección Gladys Palmera, me contó que había trabajado con el conjunto de Senén Suárez, y que este decía que era un chico muy tímido y hablaba muy poco. Presumiblemente Fernández tocó con Suárez el saxofón y no la flauta.

No habiendo más de donde escarbar acudí a otro integrante de la Orquesta América para que me ampliara los datos que era, además, una de las personas que mejor lo conoció. Así que con la ayuda siempre inestimable de Richie Briñez pude localizar en su casa de Philadelphia al gran violinista cubano, santo y seña de la salsa y de Fania, Félix Pupi Legarreta, quien para la época que narra, no era aún violinista sino flautista.

“Yo trabajaba con la Orquesta América de Ninón Mondejar, con la Sensación de Rolando Valdés y con la Orquesta América del 55 de Juanito Ramos en La Habana. Y entonces yo me fui pa’ México con la Orquesta América. Pero hubo un terremoto grande en México (el terremoto del Ángel el 28 de julio de 1957) y la Orquesta América se desarmó. Entonces yo ya no estaba con la Orquesta América y Ninón Mondejar llegó a La Habana buscando músicos y me dijo: Pupi, necesitamos un timbalero y un flautista. Yo recomendé a Gonzalo Fernández y a Chuchú (Jesús Esquijarrosa), que era el timbalero de la Orquesta Sensación”.

“Entonces nos fuimos a México otra vez. Yo fui que me lo llevé pa’ México a él y a Chuchú. Pero entonces nos tuvimos que regresar pa’ La Habana porque se acabó el contrato de la Orquesta América. Chuchú y yo regresamos pa’ La Habana y él también en el mismo barco, un barco español, el Covadonga. Y ahí yo fue que vine para Estados Unidos para unirme a la Orquesta Nuevo Ritmo de Cuba, y aquí me enteré al poco tiempo que Gonzalo estaba en Paris”.

Instrumentos de la Guerra Fría

El Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes es una de las tradiciones más representativas del comunismo. Nació en 1947 y fue un escenario idóneo para el debate político beligerante y contestatario, siempre con la consigna de abajo el poder establecido y en contra de Washington y el llamado imperialismo yanqui. En suma, perfecto para que la recién llegada al poder Revolución Cubana se mostrara ante el mundo. Y claro, tal y como se hizo popular años más tarde, allá envió el Gobierno de Castro una delegación cultural.

Cuando digo allá me refiero a Viena, con participación de 112 países y ceremonia de apertura en el Estadio Ernst Happel. El festival se celebró del 26 de julio al 4 de agosto de 1959 y la citada delegación estaba compuesta por la compañía de baile de Alberto Alonso con sus estrellas Sonia Calero y Menia Martínez, el ballet de la televisión cubana de Cristy Domínguez, el Conjunto Folclórico Cubano, el poeta Nicolás Guillén, el Indio Naborí, el conjunto campesino de Eduardo Saborit y la Orquesta América de Ninón Mondejar. En total 186 artistas.

Era inevitable seguir la pista de alguno de ellos y la casualidad me llevó a las puertas de Rolando Columbié, pianista de la Banda Gigante de Benny Moré, entre otras agrupaciones, pero también de la Orquesta América. Columbié está radicado en Madrid y contó que tras el evento de Viena, donde no se habló de otra cosa que de la revolución cubana, vino para esa comitiva una gira por la Unión Soviética, Yugoeslavia, Francia y España, donde tuvieron problemas con el embajador. También contó que la Orquesta América de esa gira estaba conformada por: Ninón Mondejar, dirección y güiro; Rolando Columbié, piano; Orlando Melgares, bajo; Gustavo Barcía, timbales; Rafael López, congas; Gonzalo Fernández, flauta; Ignacio Berroa y Ovidio Pérez, violines; y Julio Valdés, voz.

Pero de la misma manera en que fue recurrente la participación de delegaciones cubanas en los eventos organizados por los países de la Europa del Este, también lo fueron las deserciones. Claro, en 1959 aún no existían los controles estrictos que surgieron después, pero el caso es que de los 186 cubanos, muchos no volvieron. Cuenta Columbié que Rafael López y Gonzalo Fernández se quedaron en Paris.

Los años dorados

En los años 60 Paris era una fiesta. El eco de los grandes salones de baile neoyorquinos había hecho mella en los ambientes nocturnos de la ciudad luz y las grandes orquestas de jazz campaban en permanente exhibición de su poderío. En las noches parisinas campaban a sus anchas el mambo, la rumba cubana, el cha cha chá y la novedosa pachanga. Las figuras estadounidenses del jazz visitaban la ciudad a menudo y los jam session entre ellos y músicos locales eran habituales.

La visita de Dizzy Gillespie fue un ejemplo de ello. En su concierto en la Salle Pleyel en 1960 estuvo acompañado de Leo Wright, Lalo Schifrin, Cándido Camero, Jack del Río y Willie Rodríguez, y lo que sucedió después cuentan que fue apoteósico con los músicos cubanos radicados allá. Paris, al igual que México, Miami o Nueva York, ofrecía entonces lo que ya no podía ofrecer La Habana, cuyas empresas privadas entraban en inflexible proceso de nacionalización. La industria discográfica también, por supuesto.

Pero el asunto no era nuevo. Los franceses venían de un lustro de locura por el cha cha chá, durante el cual los discos de 10” aparecían en todas las estanterías de los comercios de las comunas con, al menos, una canción del llamado nuevo ritmo cubano. Lo hacían los músicos latinos, por supuesto, pero también los franceses como Jack Irsa con su batería y trompetas, Leo Petit con su set de guitarras, o Franck Pourcel con su flamante orquesta melódica de salón. Pero también Roger Romain, Guido Alarías o el veterano cantante Maño López al frente de la Orquesta suiza de L’Elephant Blanc en permanente gira parisina.

Otro grupo belga hacía las delicias del público francés, Les Chakachás de Gastón Bogaert, que iban y venían del Knocke Casino y cuya estrella era la cantante Kari Kenton, ex esposa de Tito Puente. Francis Bay interpretaba con su orquesta cada fin de semana todos los mambos de Pérez Prado, el trompetista Georges Jouvin todas las viejas rumbas de Cugat y compañía, y la lista continuaba hasta el infinito.

En ese ambientazo, con propuestas por aquí y por allá se presentó Gonzalo Fernández y su flauta. Había llegado el momento de la pachanga, al baile cambiaba de cadencia, y al igual que en el resto del mundo, los pequeños grupos comenzaban a suplir a las grandes orquestas por su facilidad de montaje y la reducción de precios.

Y cuando apareció la bossa nova, el ambiente se latinizó mucho más y las flautas eran más solicitadas tanto por las orquestas locales como la de José Perezzi, como por las agrupaciones foráneas. Cuentan que Fernández tocó con el sexteto coruñés Los Tamara, con el conjunto de origen portugués Los Cangaceiros, con la banda de origen colombiano Los Merecumbé Boys, con la orquesta de origen argentino De Granados, con el grupo del cantante Bob Azzam de origen libanés, y por supuesto con Luis Martínez y su Orquesta Típica, y con Mayito Fernández y su Charanga de Cuba.

Sin embargo, los mejores momentos de Gonzalo Fernández llegaron con el percusionista Ben Bacrim, mejor conocido como Ben et Sa Tumba; con Pancho Cataneo y su famosísimo conjunto Los Matecoco, y con su amigo Raoul Zequeira et ses Cubains. También participó en el último disco que grabara la cantante afro Chiquita Serrano et Son Ensemble, en el que intervino otro flautista cubano ex de la Orquesta América, Clemente Lozano. Fue una fortuna para mi encontrar todos estos discos en la sección de 45’s y 10 pulgadas de Colección Gladys Palmera.

Llegados a este punto, Tommy Meini me envió un artículo de la desaparecida Revista Show, magazine cubano de espectáculos y variedades, donde se mencionaba con elogios un disco de 45 rpm titulado Una Soire a Keur Samba, editado por el sello BAM a finales de 1960. En el artículo hablaban de los cantantes cubanos radicados en Paris, Chiquita Serrano y Oscar López, como parte de esa grabación donde también figuraban Guillermo Fellove, José Chapottin, Carlos Patato Valdés y José Mangual.

Según narración del trompetista Fellove a Meini, en el grupo, antes de grabar, también estaban El Negro Silva, cantante; Héctor Batamba, percusión; y Sylvia, piano; más un saxofonista tenor. El grupo se fue de viaje a Irán y a la vuelta se incorporaron el bajista José Riestra y la cantante Chiquita Serrano. Y que Oscar López se sumó sólo para esta grabación.

La información ampliaba el abanico de grabaciones y actuaciones de Fernández en Paris, incluyendo su presencia en la banda sonora de la película Les Ennemis de Edouard Molinaro, pero también dejaba entrever una historia escondida: la de sus presentaciones junto a artistas africanos y asiáticos.

La conexión africana

Para averiguar sobre este tema, acudí a mi contacto africano en Nueva York, Salam Sy. Si él no podía darme una pista nadie más podía hacerlo. Y lo hizo.

Salam me puso en contacto telefónico con Emmanuel Katy en Buyumbura, capital de Burundi. Katy había sido uno de los hombres fuertes de la música africana en los años 60 y 70, y era junto al desaparecido Raoul Diomandé, una auténtica leyenda en la época dorada de las casas discográficas en Costa de Marfil.

“En aquella época había dinero y un buen presidente (Félix Houphouët-Boigny) y es que Costa de Marfil era el primer exportador de cacao en el mundo. Y también la representación de todos los bancos de África estaba en Costa de Marfil. Fue una época de oro en Abidjan la de los años 60. En aquella época la música del Congo estaba en lo mejor, en África, aquí. Después los cameruneses empezaron a tocar. Pero fue en esa época en que Don Gonzalo Fernández tocó con Le Grand Kallé, que era de música congoleña, el rey de la música congoleña… Y tocó con L’African Jazz. Don Gonzalo, si, lo sé. Muy buen músico y muy conocido aquí”.

Gracias a Emmanuel cambié mi ruta de investigación y empecé a buscar Don Gonzalo en lugar de Gonzalo Fernández y en la Colección Gladys Palmera comenzaron a aparecer discos y discos, sobre todo los relacionadas con Le Grand Kallé.

Joseph Athanase Tchamala Kabasele, mejor conocido como Le Gran Kallé por su robustez, era un guitarrista nacido en Matadi, antiguo Congo Belga, y que se especializó en rumba congoleña, aquella fusión de música centro africana, jazz y ritmos antillanos, y que tuvo como pionero a otro guitarrista robusto: L’Okanga La Ndju Pene Luambo Luanzo Makiadi, mejor conocido como Franco. Pero mientras Franco campaba a sus anchas en los hoteles y haciendas de los alrededores de Kinshasa, Le Grand Kallé vio una buen oportunidad de poner a bailar a los emigrantes africanos asentados en los distritos periféricos en Paris.

Pero antes de llegar allá, pasó por Bruselas donde hizo parte de la delegación diplomática que buscaba sentar las bases de la independencia congoleña de Bélgica. Así, en 1960, compuso la canción Independence Cha Cha, que fue adoptada en las calles como un himno del nuevo país. Volvió al Congo, pero al subir al poder el dictador Mobutu Sese Seko, abandonó sus ideales de lucha cultural como profeta en su tierra y se fue a probar fortuna a Francia. Así en Paris, ya radicado a finales de los años 60, retomó el nombre de la banda que había fundado en 1953 en Kinshasa, L’African Jazz, y se dedicó a explorar a fondo ese ritmo que tanto le gustaba, el cha cha chá y logró crear un estilo propio donde el sonido cubano adquiría un papel preponderante.

L’African Jazz estaba compuesto por siete integrantes, donde las voces tenían la principal responsabilidad armónica; por lo que todos cantaban: Kallé, Simaru Lutumba, Tabu Ley Rochereau, Nico Kasanda, Youlou Mabiala, Josky Kiambukuta y Sam Mangwana. Cracks de la música africana todos ellos, por lo que se podría decir que L’African Jazz era un ensamble de estrellas.

Sin embargo y de la misma forma en que lo sacó a los primeros lugares de popularidad, Le Grand Kallé debió padecer dos problemas en su grupo: los avatares de unos músicos que iban y venían sin quedarse definitivamente una temporada, y la falta de un músico que dominara todos los ritmos cubanos. En el primero de esos casos, L’African Jazz se convirtió en una especie de escuela para aprender a tocar rumba congoleña y sonidos cubanos. Y en el segundo, le hablaron, buscó y conoció a Gonzalo Fernández.

Don Gonzalo, como lo empezó a llamar Kallé, le aportó a L’African Jazz un sonido de conjunto basado en la fuerza de las trompetas y los saxos, y donde los instrumentos de cuerda, más idóneos para los músicos africanos, entraban y salían. En este caso, los violines y la guitarra; y a veces, para darle el toque charanguero, la flauta travesera. De esta manera, a esas voces maravillosas se fueron sumando otros cracks como el bajista Jean Serge Essous, el cantante Roger Izeidi o el saxofonista Manu Dibango.

Al llegar estos sucedieron dos cosas: que Kallé decidió cambiar el nombre del grupo a L’African Team para equilibrar la importancia individual que tenía cada integrante, y que el grupo se convirtió en el más popular de las comunas africanas de Paris. Una de las razones de su éxito fue que cobijaba tres tendencias muy en boga a finales de los años 60: la rumba congoleña en la que Kallé era un especialista, los ritmos cubanos y el naciente boogaloo que dominaba Fernández, y el beat-soul donde el camerunés Dibango se movía a sus anchas.

Y es que cabe anotar que el soul fue vital para el desarrollo de la música de los artistas africanos de su tiempo. James Brown, posterior estrella del Festival Zaire 74, había hecho una gira muy exitosa en 1969, la cual dejó su impronta en estos y otros músicos. Franco fue llamado “El James Brown de África”.

L’African Team grabó dos discos para el sello AMB, discos que posteriormente el sello Surboum African Jazz reeditaría pero en cuatro álbumes. El grupo hizo una gira africana por Acra, Kinshasa y Abidjan, y estuvo una larga temporada en Bruselas. Pero al tratarse de un grupo de estrellas como ya hemos visto, fue muy difícil mantener el proyecto y cada uno de sus integrantes retomó su senda particular en la música. El que tendría más éxito sería Manu Dibango.

Al independizarse de Kallé grabó el afrobeat Soul Makossa para el sello Fiesta. El disco tardaría en darse a conocer en los ambientes afroamericanos de Nueva York, pero cuando lo hizo se sintió tan fuerte que fue prensado en Estados Unidos por Atlantic y trepó al puesto 14 del Hit Parade de Billboard. Soul Makossa era, sin duda, el gran hit de la comunidad africana en Nueva York, por lo que Jerry Masucci decidió incluirlo en el concierto del Roberto Clemente del 73 y tres años después en la película Salsa.

Existen varias teorías sobre el razonamiento de Masucci: quería hacer una Motown latina y ese tipo de hit lo acercaba a ello, quería conquistar el mercado africano, quería poner a la Fania en el mismo escenario con las grandes estrellas del momento, quería hacer una sociedad con Atlantic… Fuese lo que fuese, Manu DiBango quedó desde entonces asociado en la memoria colectiva a la Fania All Stars con su “mamako mamasa, mako, mako, ssa”. Y, fíjense por donde van los tiros, Dibango, a quien ayudaría cuando conformó su primera orquesta y grabó para el sello Philips, fue uno de los grandes valedores de Gonzalo Fernández en Nueva York.

Una pequeña escala

Al disolverse L’African Team, Fernández grabó un disco, un pequeño 45 para el sello Typic con cuatro temas: El Alacrán, El Montunito, Farofa y Así na’má, de los que sólo el segundo era autoría suya. El grupo con el que grabó se denominó Don Gonzalo y sus Guajiros. Al poco tiempo participó en la confección de un grupo llamado Septeto Tropical que grabó un sencillo 45 para el sello Starway con los temas No va Contigo y Vaya para Ti, ambos, estos si, de su autoría.

Hacia mediados de 1970 Don Gonzalo y sus Guajiros comenzó a tocar en un club llamado L’Scala, un viejo salón de music-hall que había vivido buenas épocas en el Paris de los alegres años 20. De construcción decimonónica, estaba situado en el número 13 del Boulevard de Strasbourg y desde 1936 se había transformado sucesivamente en restaurante, sala de banquetes y salón de espectáculos variopintos. Allí Don Gonzalo era presentado cada noche como un flautista de cabaret con amplia experiencia en el Tropicana, el Habana Hilton y el Sans-Souci. Y allá lo fueron a ver dos amigos suyos que visitaron Paris.

El primero fue Pupi Legarreta, quien se refería a L’Scala como un lugar pequeñito de segunda o tercera clase. El segundo fue Eddy Zervigón, director de la Orquesta Broadway, a quien fui a visitar a su residencia en Queens y quien a la voz de Gonzalo Fernández me contó lo siguiente:

“Cuando yo estuve en Francia en el año 70 y pico, me llevaron a conocer a Gonzalo. Estaba tocando en un Basement en Francia, en Paris. Le digo yo: Gonzalo, ¿qué tu haces aquí? Ah, bueno, imagínate, me responde. Coño, vente pa’ Nueva York, mi hermano, le digo. En Nueva York se está ganando un billete del carajo. Entonces me voy yo de allí y él vino pa’cá al poco tiempo”.

La verdad es que no le quedaban muchas opciones a Gonzalo Fernández en Paris. Casi todos los músicos de su nivel se habían ido a Nueva York y el eco del boom latino en la Gran Manzana era demasiado tentador. Y encima, L’Scala cerró definitivamente sus puertas para reinventarse como cine club primero y como sala de cine porno después.

Su último trabajo en Paris fue a comienzos de 1974 para el percusionista y artista plástico de Martinica, Henri Guédon. Se tituló Cosmozouk Percussion y fue publicado con bombos y platillos por el sello Epic de la CBS. Fue una obra conceptual cargada de salsa magníficamente interpretada y donde Don Gonzalo hizo arreglos, tocó la flauta e hizo las voces, que no eran cantos sino declamaciones de textos afros elaborados por el multifacético Guédon.

El paraíso perdido

A mediados de 1974 Don Gonzalo apareció en Nueva York. No lo precedía fama alguna, sólo el conocimiento que de él tenían sus muchos amigos músicos y a ellos acudió, como era de esperarse, tanto a sus colegados cubanos como a sus compadres africanos. Su pareja era argentina. No estaba casado y tampoco tenían hijos. Arrendaron un apartamento en el Bronx y se pusieron a buscar trabajo. Al principio algunos toques en pequeños clubes nocturnos; lo habitual. Luego haciendo reemplazos; también lo habitual, y esperando a ver si suena la flauta, nunca mejor dicho.

Y esa flauta sonó gracias a Pancho Cristal, el famoso productor de Tico Records, que había iniciado la riesgosa aventura de producir en solitario para sus propias firmas y también por encargo, por supuesto. A él, a su sapiencia y contactos, acudió el violinista cubano de la Orquesta Novel, Mike Pérez, para que le produjese su debut discográfico, en solitario: Mike Pérez y su Orquesta Típica New York. Cristal buscó arreglistas suficientemente conocidos como Paquito Pastor y Edy Martínez, y tentó a Pupi Legarreta, quien le recomendó al recién llegado Gonzalo Fernández. Y tan bueno resultó la recomendación que Cristal le encargó la producción musical, quedándose él con la supervisión del estudio.

La inesperada fama adquirida entre los propios músicos de la ciudad con este disco, llegó a oídos de los hermanos Jerry y Andy González, quienes junto a un grupo de amigos habían formado el Conjunto Anabacoa, con el cual hicieron sendas presentaciones universitarias y colegiales didácticas con el fin de mostrar las virtudes y antecedentes de la música afrocubana. Se trataba de un grupo folclórico y experimental de percusión muy interesante y atrevido, pero nada rentable y por eso cuando acabó el ciclo de presentaciones, acabó su existencia. “Cada músico tenía sus sueños,”, de dijo René López a Isidoro Corkidi, y agregó: “Después de la primera presentación se decidió agregarle dos trombones, Reinaldo Jorge, y José Rodríguez, que tocaba con Eddie Palmieri; y la flauta de Gonzalo Fernández, ex de la Orquesta América, y que regresaba de París”.

Con estos curiosos compañeros de aventura, a mitad de camino entre la comercialidad y lo alternativo, Don Gonzalo pisó por fin tierra firme en la Nueva York de la época dorada de la salsa, aquel irrepetible tiempo en que los músicos tocaban todas las noches de la semana en algún punto de Manhattan y/o Brooklyn, y donde las opciones de grabar, aún para aquellos “desadaptados” amantes del folclor se podía dar. De modo que convertido en una especie de orquesta, el Conjunto Anabacoa se transformó en el Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino, y auspiciado por el sello Salsoul de los hermanos Joseph, Ken y Stanley Cayre, grabó el hoy mítico álbum doble Concepts in Unity.

Don Gonzalo fue presentado allí por René López y Andy Kaufman como un flautista típico llegado de Paris, pero la verdad es que a nivel de solos, su talento brilló más en el saxo tenor que en la flauta, especialmente en el guaguancó A Papá y Mamá. Concepts in Unity se grabó en abril de 1975.

Dos meses después y de judío a judío, Pancho Cristal (en realidad llamado Morris Perlman y quien entabló buena amistad con Fernández) le habló de él a Larry Harlow, quien andaba buscando un flautista para su disco El Judío Maravilloso y donde se incluyó (casual o no?) un tema en francés y español: C’est la Vie Mon Cher.

El año de 1975 cerró con la invitación de su viejo conocido Pupi Legarreta para que tocara la flauta en el álbum Pupi y su Charanga. A pesar de los éxitos y del trabajo a destajo, Pupi recuerda aquel momento de una manera bastante dramática: “Era un tremendo músico. Era tenor también porque tocaba el saxofón. En ese tiempo el llegó de Paris y estaba abarcándolo todo, y entonces llegó aquí y ya usted sabe, se estaba haciendo dueño de todo. Entonces le soltaron todo el trabajo y lo mataron. Empezó con una fatiga asmática y por aquí y por allá y le salió diabetes también, hasta que acabaron con él en menos de tres o cuatro o cinco años”.

Claro, te queda la duda de “lo mataron”, porque bien se sabe que ese tipo de trabajo no era una obligación a menos que se tuviera una deuda con la mafia o con el bajo mundo. Pero por mucho que pregunté, nadie me dio ninguna pista para seguir por ese camino. En cambio, Pupi me aclaró una circunstancia puramente técnica: “El estaba tocando también con la Típica Novel y hasta cuatro y cinco noches, y esa flauta de madera que él tocaba, que es la que yo toco también, je, je. Es fuerte”.

La flauta de cinco llaves

Usada desde tiempos remotos en la música sinfónica, la flauta travesera de ébano y metal es un instrumento de viento bastante clásico y apareció de manera habitual en la música del Caribe gracias al danzón cubano de comienzos de siglo XX. Se dice que en Francia, donde se fabricó por primera vez, existen tres escuelas y a su vez tres estilos de flauta travesera, pero todos tienen características afines que fueron las que llegaron a Cuba: cilindros largos y delgados con pequeños agujeros, husillos, cierres, abrazaderas y cinco llaves metálicas intercaladas que combinan la apertura de los agujeros para la salida del sonido.

Por supuesto, las más clásicas eran de madera, pero representaban un esfuerzo adicional para el flautista por su peso y contextura. Eso provocó que a mediados de siglo XX se comenzara a reemplazar el ébano por una resina plastificada. Pues bien, la de Gonzalo Fernández era de madera pura, de un sonido brillantísimo y auténtico, aunque pesada para trabajar noche tras noche.

Pero no podía hacer nada. El ritmo de la noche era incesante y la demanda de flautistas para diferentes grabaciones, inclemente. Sólo en 1976 intervino en el segundo disco del Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino, Lo Dice Todo; en el segundo de la Típica Ideal, Vámonos pa’ Senegal; en el cuarto de la Típica 73, Ritmo Caliente; en el primero de Cachao con una gran banda, Cachao Vol. 1; en el primero de Mongo Santamaría con Justo Betancourt, Ubané; y se metió en un megaproyecto llamado Súper Típica de Estrellas.

La Súper Típica de Estrellas era a todas luces una vieja obsesión de Pancho Cristal, avasallado en ese momento por el éxito de Fania Records, compañía de la que por casualidades de la vida no había podido hacer parte. Cristal tenía varios sellos discográficos y para lanzar el proyecto en cuestión escogió el simbólico All Art. La dirección artística se la dio a su amigo Gonzalo Fernández porque la condición era hacer una All Stars pero de músicos charangueros.

Bueno, lo de All Stars se queda corto. La verdad es que se trataba de una filarmónica integrada por once violinistas, dos cellistas, tres violistas, dos trombonistas y dos treseros en la sección melódica (uno de ellos, que curioso, fue el master conguero Cándido Camero). Dos pianistas, tres bajistas, tres timbaleros, tres congueros y dos guiristas en la sección de ritmo. Y nueve vocalistas, aunque más que todo hicieron coros.

En cuanto a los temas, diez en total, Fernández arregló y dirigió nueve de ellos aunque sólo compuso uno (Ahora le Toca a Usted). El tema restante (Recuerdos de Borinquen) le fue entregado al pianista Paquito Pastor. Durante la grabación de la Súper Típica de Estrellas, Fernández conocería a otro personaje clave en su vida: el ingeniero de sonido Jim Szak.

Picunina no está en na’

Y así llegamos al año de 1977, con menos producciones para él, pero a cual más importante: Sofrito de Mongo Santamaría, Cachao Dos de Cachao, Sublime de Orquesta Sublime, y la razón de ser de esta investigación: Los Dos Mosqueteros de Pupi Legarreta & Johnny Pacheco.

Argumenta Pupi que Gonzalo Fernández no hacía parte de su orquesta, pues el flautista de la banda era el propio Pupi. “El no era el flautista ahí”, cuenta. “Yo hice la flauta y luego le quitaron la flauta mía para que él hiciera un doubling”. Y en efecto, por decisión de Pacheco, Fernández entró al estudio solo y toco la flauta con solos y todo sobre una grabación ya montada. La prueba de que todo había sido grabado antes con la flauta de Pupi está en el tema No Vales Nada, donde el coro dice: “Oye como dice Pupi, oye como suena”.

El resultado, vuelvo a decirlo, es de lo mejor que se ha escuchado nunca en la música latina. El solo soberbio es el de Picunina, que parece una carrera sin aliento donde Fernández se impone a toda la banda, la subyuga y parece ponerla a su servicio. Pero los demás solos en las canciones Salsa, Cara de Llanta, Estoy a Mil, El Penado, Lo Saen, Fin de Semana y Vacila y no Contamines son magistrales.

Sin embargo, nada de lo dicho resuelve el problema de los créditos. Lo que sucedió realmente fue esto: cuando el proyecto se propuso, Pupi ya tenía avanzadas muchas canciones en las que él tocaba la flauta. Visto así, el disco iba a quedar como un disco de Pupi con Pacheco como invitado, lo cual no era la idea. De modo que Pacheco decidió buscar otra vez a Don Gonzalo, que no aparecía, y mientras lo buscaba llegó la hora de hacer la carátula por los tiempos de imprenta. Quitaron pues el crédito de la flauta de Pupi e imprimieron. Algunas semanas después Pacheco consiguió a Gonzalo Fernández.

Según Sonny Bravo, esto de los créditos a los músicos, lo de quitar y poner y ocultar y mostrar, era típico de Johnny Pacheco. El cambiaba y descambiaba, mientras los tiempos de edición y grabación seguían su curso normal. Por eso Bravo recuerda que en otros discos, como Dos de Café y Tres de Azúcar, se presentó el mismo hecho. En fin, cosas de la industria, que en aquel tiempo no representaban mayor inconveniente, porque era una herencia de los viejos tiempos, cuando en Tico Records artistas como Tito Puente no decían quienes eran los músicos que grababan.

Los sonidos del silencio

En el portal Herencia Latina se menciona aquella etapa de Fernández a propósito de un evento titulado The Real Salsa: Música: “La vida de Charlie Palmieri fue marcada por muchos eventos especiales. Uno de los más grandes fue en el concierto Lo Dice Todo llevado acabo en el Avery Fisher Hall de Nueva York el 7 de marzo de 1977. Las actuaciones llenas con el virtuosismo de Cachao, Charlie Palmieri y el flautista Gonzalo Fernández arrancaron tremendas ovaciones de pie del público. Fue uno de esos conciertos que se da una sola vez en la vida; uno tenía que estar allí para escucharlo y sentirlo y aun así no estoy seguro de que creerían lo que estaba ocurriendo”.

Las siguientes grabaciones de Gonzalo Fernández, aunque repartidas entre flauta, saxo, composición, arreglos y producción, fueron: Salud, Dinero y Amor, Canta y Encanta, y Que Viva el Son Montuno de la Orquesta Novel; La Charanga 76 en el 78, No nos Pararán, En el 79 y 81 Gold de la Charanga 76; Roberto Torres presenta a la Charanga Casino, Charanga Casino y Charanga Casino de la Charanga Casino off course; Don Gonzalo Fernández Presenta… Miguel Quintana de Miguel Quintana (extraño disco del sello Promusa, por cierto); y Triunfo de Alfredo de la Fe.

Lo del sello Promusa fue una idea de otro personaje clave en su vida, el productor Víctor Salazar, quien lo apoyó financieramente para hacer su propia banda, la Orquesta Súper Estrellas, una banda de estudio con músicos amigos como Felo Barrio, Edy Martínez y Eddy Zervigón. Con ellos grabó los discos Bailarín bajo el sello MusicAfrique y Picao para el sello Perla.

Sobre los discos, sobre Salazar y sobre Czak, Eddy Zervigón recuerda lo siguiente: “Esos discos eran buenos, Picao y Repicao, creo que eran. Los hizo con otra persona (Víctor Salazar) que lo financió, pero no pasó nada con esos discos. Entonces Gonzalo no podía tocar, y la mujer se le fue con el ingeniero de sonido de los Nola Studios.

El disco ¡Repicao!, al que se refiere Zervigón fue grabado en 1982 para el sello Toboga y donde compartió flauta con Paquito de Rivera y Mauricio Smith. Pero ya hacía mucho tiempo que habían rumores sobre Gonzalo Fernández y su enfermedad. “Yo creo que a Gonzalo, continúa diciendo Zervigón, lo que le pasó fue un mini stroke”. Se refiere a una parálisis de uno de los labios que lo incapacitaba para tocar la flauta, incluso para acomodársela en la boca.

“Porque yo una vez hablando con él ví que la parte de arriba no le caía bien con la parte de abajo, y eso es fatal pa’ la flauta. Tu tienes que tener esto de arriba perfectamente alineado con el labio de abajo para tocar. Por ejemplo, si tu vas a un dentista ahora y te mete un poco de anestesia, te desvía el cierre de la boca normal. Tu no puedes tocar flauta… Pues el caso de Gonzalo igual”.

Fue por ese tiempo que César Miguel Rondón dice en su El Libro de la Salsa: “… René López me descubrió una verdad peor por lo que de irreparable ella tiene: A Gonzalo le dio una enfermedad rara en los músculos de la boca y ya más nunca puede volver a tocar la flauta… Qué cosa, me repetí insistentemente, esa enfermedad que puede atacar a una persona cualquiera sin afectar mayormente el desenvolvimiento de su vida cotidiana, viene y se ensaña con un flautista y así, de la noche a la mañana, el músico ve cómo se le castra el oficio, el matiz fundamental de su existencia. Algunos dicen que fue brujería, otros simplemente creen que fue mala suerte, y uno apenas se queda con la incertidumbre”.

Como hemos visto antes, la enfermedad existía, pero había demasiado fatalismo en la conclusión de López y Rondón. De modo que volvamos a Zervigón:

“El problema de Gonzalo es que Gonzalo se metió mucho en la droga. Mmm, y entonces yo le hice a él esos dos long plays. No, creo que fue uno o dos cds y no le cobré nada. Todo el mundo le cobraba, yo no le cobré. Mira, el flautín ese que está ahí él me lo regaló”. Y me muestra una repisa donde, en efecto, junto a un Congo de Oro y un Premio Pionero, reposa un flautín negro.

Lo de las drogas parece haber conducido a Fernández al abismo. Varias personas consultadas daban fe de ello y de la degradación humana que representó para él. Edy Martínez, su amigo y colega de grabaciones y conciertos, dice: “Gonzalo era una persona más bien normalonga, un señor muy serio, muy dedicado a su instrumento, a su flauta… Peeero se puso a bailar con el diablo, y ya sabes lo que le pasa al que se pone a guarachar con el diablo, ¿no?”.

Fernández y su mujer se separaron en efecto, y el se fue a vivir a New Rochelle, al norte de Nueva York, aunque no muy lejos del Bronx. Su mujer se fue a vivir con Jim Czak, pero debió ser una separación amistosa porque Eddy Zervigón cuenta la siguiente anécdota:

“Un día me llama la mujer y me dice:
-Coño, Eddie, ven acá. ¿Tu no le puedes alquilar a Gonzalo por ahí?
-No. Yo no tengo apartamento ni nada de eso.
-Es que lo van a botar de allá de donde vive allá en New Rochelle. Y la verdad es si el quiere venir, pues puede venir con nosotros; pero él quiere venir con el piano y aquí no caben tres y el piano”.

Los últimos créditos que se recuerdan de Gonzalo Fernández fueron como productor del álbum Charanga Ranchera de Alfredo Valdés Jr., para el sello The Mayor en 1989. A partir de allí su nombre desaparece sin dejar rastro. Nadie sabe nada de él y, muy pronto también, todos lo olvidan. Su nombre sólo es mencionado en el programa de radio de Polito Vega donde afirma que ha muerto. La noticia se extiende por todo el ambiente y una vez se le lamenta, vuelve a olvidarse su nombre.

“Una vez en casa de Humberto Corredor, recuerda Zervigón, empezamos a hablar de flautistas y se mencionó la palabra Gonzalo. Y pobre Gonzalo, y que esto y lo otro. Y no, hombre, no, dicen. Si Gonzalo está vivo. Pues se había casado con una muchacha colombiana. Entonces yo hablé con ella: ponme a Gonzalo. Si, Eddie, como no, pero este no es el Gonzalo que tu conociste y tal. Se había metido a una religión, ya tu sabes. Pero ya no podía tocar. Tenía una clase de alergia en el labio de arriba, pero para mi que no podía tocar porque iba como ministro de aquella iglesia”.

La conclusión de este relato, por supuesto, se la dejamos al propio Zervigón: “Fui a verlo dos semanas antes de que muriera. Estaba gordo. Tenía una mesa llena de medicinas y pobrecito, me repitió que estaba tocando piano para una iglesia. Y le dije: coño, Gonzalo. Y a las dos semanas se murió… Nadie avisó a nadie. Yo hubiera ido. Gonzalo era muy buena persona, gran flautista y gran músico”.

José Arteaga
Escucha el Canal Colección Gladys Palmera