Veracruz, ¿antesala del danzón en México?
Una investigación sobre los orígenes de un ritmo cubano que cambió la forma de entender el baile y los ritmos caribeños en México.
Por años, importantes estudiosos han diferido acerca de los rastros del danzón en México. Convertido en la segunda mitad del siglo XX en icono genérico, distintas versiones (algunas encontradas) motivaron esta investigación de un hecho musical que por años, en gran parte, ayudó a hermanar las culturas musicales de Cuba y la tierra azteca.
Muchos investigadores consideran que el cadencioso género instrumental-danzario, entró en México por el importante puerto de Veracruz en fecha imprecisa del entrecruce de los siglos XIX y XX. Algunos otros, estiman a Puerto Progreso, Yucatán, como punto exacto de tal hecho. Lo cierto es que en esos años tempranos de la centuria pasada ya el danzón se podía disfrutar en la capital mexicana.
Asimismo, muy pocos difieren que a escaso tiempo de su presencia en el Puerto de Veracruz, casi simultáneamente, se conoció en Villahermosa, Mérida, y otros importantes puntos del interior del país.
Hasta el momento, se presta especial atención a la presencia en México de la compañía artística cubana Bufos Habaneros, como posible vehículo introductor del danzón en este país.
Irrefutables argumentos obligan a tomar en cuenta este suceso, pues dicha agrupación artística, a partir de conocido el danzón en Matanzas de manera abierta (1879), lo incorporó casi de inmediato a su repertorio. No por gusto se toma en consideración el año 1882, momento en que ellos giraron por tierra veracruzana y Ciudad de México, presentando esta novedosa forma músico-danzaría surgida en Cuba. Sin embargo, para otros en realidad no fue hasta 1884, que se conocería el hecho cuando en el legendario Teatro Principal de la capital mexicana, la compañía Bufos Habaneros dejaría escuchar por primera vez una pieza titulada Danzón, la cual se afirma, quedó reseñada en un programa.
Por otra parte, el académico mexicano Bernardo García Díaz piensa que, después de escuchado el danzón por primera vez en Cuba, un año posterior, en la Plaza de Armas de Veracruz se conoció uno titulado Malaca, ejecutado por una banda local, de ser así, de cierta manera se estremecen las fechas anteriores hasta entonces esgrimidas como ciertas por varios investigadores.
Búsquedas más profundas toman muy en cuenta los apretados contactos entre algunos puertos del occidente cubano –en especial el de La Habana—con el Puerto de Veracruz, enclave este donde por años hubo de escenificarse un intenso movimiento migratorio desde La Habana a la rada jarocha, amparado en un importante flujo y reflujo mercantil entre ambos puertos, por lo que en nada debe sorprendernos la presencia, en años tempranos, del danzón allí.
En esta significativa e importante interacción entre ambos surgideros, se destaca la presencia activa de músicos cubanos en Veracruz, en su inmensa mayoría dedicados fundamentalmente a los oficios de artesanos y a la fabricación de habanos, pero siempre buscando tiempo para el cultivo de la música; entre ellos están los hermanos Ramírez –Juan, Asensio, Manuel y Luis–, en gran parte, dedicados a torcer habanos, pero que encontraron horas suficientes para organizar la orquesta de Los Chinos Ramírez, agrupación en la cual, además de ellos, destacaron los cubanos Eulogio Veitía en el contrabajo y Quiroz en el figle.
En algunos trabajos se relaciona también otra agrupación danzonera surgida por esos años en Veracruz y que también alineó a músicos cubanos emigrados, como el violinista y clarinetista campechano —de ascendencia cubana— Severino Pacheco, que alineó también en sus filas al virtuoso trompetista habanero Albertico Gómez. Asimismo, el ya citado académico García Díaz confirma que en esta orquesta cobraron significativo relieve los músicos cubanos José D. Novas y Aurelio Valdés, clarinetistas, Eulogio Veitía en el contrabajo, y como timbalero Mateíto Brindis de Salas.
Como se podrá observar, el formato instrumental configuraba el clásico en uso para la interpretación del danzón en Cuba, si bien en la isla, a principios de los años veinte del siglo pasado, había caído en desuso para dar paso a las denominadas orquestas charangas. Aún, con algunas variantes y ampliaciones, la base instrumental y timbrica de las danzoneras mexicanas —quizás hoy más cercanas al formato jazzband—, se conservan el redoble característico de un timpani o timbal con caja de cobre y, en ocasiones, el singular acento melódico del clarinete a la manera cubana de finales del siglo XIX y principios del XX.
Algunos aspectos tratados sin duda conducen a ciertas interrogantes, por ejemplo, ¿por qué en Veracruz y luego en una buena parte de México, el danzón prendió con tanta intensidad en el gusto del público? Sin dudas, el ya socorrido por nosotros entrecruce de los siglos XIX y XX, muestra un Veracruz en plena efervescencia económica, gracias a un creciente intercambio comercial entre su puerto y el de una buena parte del mundo, incluyendo por su puesto el de La Habana. Estas acciones sedimentaron espacios interactivos entre la música y costumbres cubanas y jarochas. Por ello el danzón fue ganando en aceptación entre los veracruzanos, primero en sectores sociales humildes y algo después en los saraos de los grandes salones. Ello en parte contribuyó a que en los primeros años de la centuria finalizada, los veracruzanos adoptaran al danzón como ritmo plenamente local y que poco a poco se fuera irradiando al interior del país.
Resulta probable que en ello influyera, entre muchos otros importantes aspectos, que el llamado cinquillo cubano, o cinquillo americano —como algunos prefieren llamarle—, figura rítmico-musical esencial en la composición del danzón y de clara ascendencia bantú-dahomeyana, entonces asimilada en Cuba, le resultaba familiar a los jarochos luego de experimentar la composición étnica de Veracruz, desde fructíferos procesos de evidente afromestizaje. En parte, este proceso resulta incuestionable deudor de la presencia de negros libres o esclavos, emigrados o importados desde Cuba para asumir las duras faenas del puerto jarocho.
Como parte de estos argumentos nos apoyamos en la siguiente cita: “[el desparpajo corporal de jarochos y jarochas, así como la efervescente vida social en plazas y parques del Veracruz actual, solo pueden explicarse en parte por la presencia de los negro y mulatos, que desde hace más de trescientos años han salpicado con su jícamo la traza urbana de esta ciudad […]”.
Por otra parte, el musicólogo y compositor de origen cubano Natalio Galán (1917-1975) apunta con acierto: “[ (el danzón) a pesar de estar alejado de toda africana en lo coreográfico […] se entregaba a una elaboración de pareja enlazada […] el cinquillo de sus comienzos fue habitual en un toque de santos […] sin menospreciar en la última parte, una rumba agitada que el son oriental compartirá en la república […]”.
Sin lugar a dudas, Galán alude de forma muy directa a la significativa creación de danzones realizada por los emblemáticos músicos cubanos de inicios del siglo XX, Enrique Peña (1881-1924), Felipe B. Valdés (18¿?-19¿?), Pablo Valenzuela (1859-1926) y José Urfé (1889-1957), quienes entre los años 1905 y 1910 en algunas de sus composiciones danzoneras llevadas al disco fonográfico, enunciaban algunos movimientos soneados en la parte final de sus danzones, dando lugar al destape de la hasta entonces presencia, si bien subyacente, del son oriental en la capital cubana, en fechas tan tempranas como el año 1905.
Aparejado a tan medulares procesos verificados en La Habana, el danzón en tierra mexicana, a pesar de la amplia primacía en los bailes públicos de una incipiente creación danzonistica y de la pronta incorporación al repertorio de sus agrupaciones musicales, no parecía motivar a las empresas fonográficas norteamericanas que, visitaban México, en busca de músicas “apropiadas” para grabar.
Al respecto, el recurso fonográfico al parecer sólo prestó atención a la Orquesta Típica de Ernesto Mangas, músico de origen yucateco; la Orquesta Típica Lerdo de Tejada, incorporada al medio discográfico en 1919; la Orquesta Salvador Sánchez, y la del timbalero cubano (nacido en Santiago de Cuba) Tiburcio Hernández, más conocido en la historiografía musical mexicana por Babuco; todas posiblemente envueltos en un modesto quehacer danzonero.
En el país azteca, el avance del siglo XX llevó a la palestra a músicos arropados en el cultivo e interpretación del danzón, lo cual coadyuvó a la definitiva cristalización del género en el medio discográfico. Se puede mencionar como figura harto significativa en los cada vez más amplios circuitos disqueros, la del citado Tiburcio Hernández. Sastre de oficio, arribó al Puerto de Veracruz muy a principios del siglo XX; allí organizó para la vida musical jarocha la primera danzonera de importancia, al punto de que para el año 1910, la firma fonográfica norteamericana Víctor Talking Machine Co., le grabó algunos discos —hoy considerados muy valiosos— que atraparon danzones en sus estrías. Fue tal el éxito de estas grabaciones que en 1920, Babuco y su danzonera fueron llamados a la capital para participar en el baile que dejaría inaugurado el legendario Salón México.
Otro músico cubano de significativa importancia en el quehacer danzonero de México fue Tomás Ponce Reyes (1886-1972). Muy joven llegó Ponce Reyes a Veracruz, donde complementaría sus estudios académicos, y entre 1918 y 1923 ya se le apreciaba tocando en la danzonera del célebre Babuco.
En 1923, Ponce conformó su propia danzonera, agrupación con la que a lo largo de su vida artística concretó su importante creación, célebre por marcar hitos no solo en el gusto de los bailadores, sino también por su aceptación en el repertorio de importantes danzoneras; entre algunas de sus relevantes composiciones cobran destaque los danzones El cisne, Salón México, Yo soy el árbol, Posada mejicana, Arcoiris y Mérida. Tomás Ponce Reyes también desempeñó una notable carrera como arreglista musical de afamadas orquestas mexicanas.
Calificada como cimera, por su indiscutible trascendencia en el quehacer danzonero de México, se levanta en la historiografía musical de ese país la figura del cubano Consejo Valiente Roberts, conocido por Acerina. Nacido en la caribeña ciudad de Santiago de Cubaen 1899, llegó al Puerto de Veracruz en 1913, y allí encontró un puesto de ayudante en la danzonera de Babuco hasta que un tiempo después, en esta misma agrupación, se le concedió una plaza como timbalero para participar en algunas pocas grabaciones discográficas. En esa orquesta se mantendría tocando dicho instrumento hasta 1927, cuando pasó a alinear en la renombrada y emblemática danzonera de Juan de Dios Concha, donde permaneciera durante una década bordando una destacada carrera musical en la que fomentó un estilo muy singular de tocar el timbal o tarola, como se le llama en México. En 1937 Acerina salió de esta danzonera para organizar la propia, y con ella legar a la discografía mexicana una laboriosa muestra que solo se detuvo con su fallecimiento en 1987.
Mención especial merecen el espectro danzonero de ese país la pianista habanera Hortensia Palacios, conocida a lo largo de su carrera como Doña Tencha. La instrumentista nació en La Habana en 1913 e inició su carrera artística en su ciudad natal, y para 1940, integraba con éxito la legendaria Orquesta Anacaona, entonces dirigida por Concepción Castro. Con esta agrupación viajaría por varios países de América y Europa. En 1946 arribó al Puerto de Veracruz con dicha agrupación y fue entonces que al culminar su contrato, estimulada por las ofertas artísticas y monetarias que le hiciera Acerina, decide establecerse en México.
La discografía de Doña Tencha abarca más de 150 discos sencillos y seis largas duraciones; se dice que interpretaba de maravillas los solos de piano del antológico danzón Tres lindas cubanas, de la carpeta autoral del también pianista cubano Antonio María Romeu.
Otro importante músico cubano que arribó a Veracruz fue el notable pianista Arturo Núñez, conocido en el ambiente musical azteca como “El caballero antillano”. No son pocos los que afirman que Arturo Núñez llegó a esa ciudad portuaria integrando el elenco artístico configurado por la compañía del popular ilusionista Fumanchú. También se dice que a escaso tiempo de su estancia en ese país logró armar una orquesta en la cual alinearon músicos cubanos y mexicanos.
Lo que si no se pone en duda es que, en 1941, su orquesta saltó a la fama en los principales salones de dicha zona portuaria y luego de la capital, y que muy pronto el sello discográfico estadounidense Columbia se dio a la tarea de grabarle sus primeros discos.
Aunque el formato instrumental de la orquesta de Núñez respondía en su totalidad al de una Jazz band, o mejor aún, a una “Big band recortada”, no es menos cierto que en la interpretación de danzones, este buscaba un acercamiento a la sonoridad de las danzoneras mexicanas, e incluso respetaba hasta el estilo algo valseado con que en este país hacen el danzón. Por esta popular agrupación desfilaron en distintas etapas vocalistas de la calidad de los cubanos Kiko Méndive, Vicentico Valdés y Benny Moré, los tres harto conocidos y admirados en Veracruz, así como los cantantes veracruzanos Lalo Montané, Toño Montané y Nacho Téllez, entre otros. La amplia discografía de la orquesta del Caballero Antillano resulta hoy muy buscada y cotizada por importantes coleccionistas, connotados investigadores del arte musical y diletantes de la buena música.
Si bien no entró por el Puerto de Veracruz, sí se conoce de los grandes éxitos alcanzados en esta ciudad por el saxofonista santiaguero Mariano Mercerón (19¿?-1975) y su orquesta tipo jazzband, reconocida como Los Muchachos Pimienta [The Pepper Boys]. A Mercerón, la creación y discografía musical mexicana le deben un importante catálogo que incluyó hermosos y populares danzones, entre otros, los titulados Cuando canta el cornetín, La margarita, Arriba mi cuate y Me gustas.
Extensa resulta la relación de músicos cubanos que, por años, se mantuvieron entrando y saliendo en territorio mexicano a través del Puerto de Veracruz. Esto habla no tan solo de una posible antesala del danzón en México, sino también de un inmemorial enlace entre dos importantes ciudades portuarias: La Habana y Veracruz, histórica y eternamente unidas por un amplio flujo de lo eminentemente cubano que tanta alegría ha sembrado en el puerto jarocho a partir de una principalísima carta de presentación: el danzón.
En pago, Cuba y en especial La Habana, experimentaron el reflujo de la presencia de importantes músicos e intérpretes jarochos que preferimos sintetizar con dos figuras cimeras: la cantante Toña La Negra, fiel intérprete de piezas antológicas de Ignacio Piñeiro, José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz, y el célebre pianista, poeta, compositor y cantor Agustín Lara, veracruzano por derecho propio y porque él lo quiso así…
El maestro Agustín Lara, dueño de una amplia carpeta autoral y que salpimentó con cadenciosos danzones, concebidos con “genio larista” o “lariano”, como prefieran, tal vez en muchos de sus momentos de inspiración sintiese la nostalgia y bohemia habanera, de esa “Habana de sus pecados y ensoñaciones”, aunque alimentada por imágenes y vivencias veracruzanas.
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