La locura del rock and roll en Cuba. Segunda parte
Los años 60 detonaron una gran y magnífica ola de rock and roll en Cuba, pero la incomprensión determinó su futuro.
La década de los años 60 en Cuba estuvo marcada por los hechos catárticos que estremecieron y empezaron a cambiar para siempre al país. Una especie de locura colectiva donde cabían desde la alegría más rotunda y sincera, el oportunismo más sibilino hasta la oposición más encarnizada, tenía necesariamente que abarcar el ámbito cultural y la industria del disco, que durante los tres primeros años de la década intentó mantener –con éxito en declive– las estrategias comerciales con que habían venido trabajando.
La inmensa popularidad del canadiense Paul Anka y el argentino Luis Aguilé en los dos últimos años, aupada con su presencia en televisión, radio y escenarios cubanos, es rentabilizada por las etiquetas discográficas: Panart, que tiene acuerdos con Odeon –el sello que contrata a Aguilé– publica sus discos en Cuba; y el efímero sello Impresora Cubana de Discos (Nacionalizada) hizo lo mismo con el hiperpopular vinilo que Paul Anka grabara bajo el sello ABC. A partir de su éxito en programas de televisión y en el Show de las 7 de Radio Progreso, Luisito Bravo es fichado como artista exclusivo de la marca Velvet, quien produce la grabación de sus primeros discos, y hasta los últimos en Cuba, cuando en 1961 posiciona su versión de la italiana Torna Sorrento en plan balada, bajo el título de Tiernamente. Sus discos y su repertorio fueron pródigos en versiones de Paul Anka y Neil Sedaka.
Hay motivos para que los empresarios disqueros, los establecidos y los advenedizos en ese boom de sellos que emergieron entre 1958 y 1964 –año en que concluye la gradual expropiación e intervención estatal de la industria discográfica–, presten atención a los diversos acontecimientos que están ocurriendo en la escena rockanrolera cubana: surgen nuevos solistas y se potencian otras que ya venían destacándose; irrumpen formaciones múltiples –dúos, tríos, quintetos, pero sobre todo cuartetos–, y todos manejan en mayor o menor medida las tres vertientes fundamentales del rock and roll cubano en ese momento: el slow rock, el twist y la balada, que en sus respectivos estilos y repertorios mezclan con otros ritmos como el bolero, la rumba, el calypso y el bossa-nova. En la segunda mitad de la década triunfa el shake, una modalidad que en cierto modo, recuerda al twist, y similar al ye-yé que Concha Velasco está imponiendo en la España de esos momentos.
A inicios de la década Dany Puga se posiciona como el rey criollo del twist. En la línea de los ídolos juveniles destacan también Jorge Bauer y Ricky Orlando, seguidos de Germán García, Pedrito Tamayo, Eliseo Martínez y otros. En las grabaciones cubanas del twist hay discos relevantes como el LP Guitarra mágica, que grabó Conrad Wilson con su combo (Puchito). Luego, dentro de la influencia del bossa, se sumarán Óscar Martin, Frank Domínguez, Regino Tellechea y hasta el entonces emergente Pablo Milanés, entre otros
El martillo de la italiana Rita Pavone (Datemi un martello) golpea fuerte en toda la isla y se suma con rapidez a las influencias foráneas. La amplitud informativa sobre lo que ocurre musicalmente en Europa, los filmes Los Paraguas de Cherburgo, Las señoritas de Rochefort y otros títulos de la cinematografías francesa e italiana, se revierten muy pronto en el triunfo de la balada por encima de todos, y van a influir sobre todo en las cantantes y los cuartetos, influencia que es amplificada por el eco de los festivales europeos de San Remo y Benidorm. La presencia de algunas figuras internacionales en el Primer Festival Internacional de la Canción de Varadero, en 1965, santifican el éxito de la balada, como estilo vinculado al rock y va a tener reflejo no sólo en las grabaciones que ya hace Egrem como única productora de grabaciones, sino también en la televisión y el cabaret, medio que todavía retienen un importante rol en la difusión musical y en el tiempo de ocio citadino de los cubanos.
Las chicas comienzan a emerger en estos estilos: entre las primeras voces, Lita del Real –que llega a grabar acompañada de un muy joven Chucho Valdés con su combo–; Lourdes Gil con Los Galantes; Luisa María Güell, con fuerte influencia de la italiana Pavone; Georgia Gálvez y Yolanda Brito, que no pueden abandonar sus registros vocales cercanos al canto lírico (interesante constatar en las grabaciones de la Brito algunos arreglos de Leo Brouwer –su esposo entonces– y de Pedro Jústiz Peruchín); Myriam Acevedo se aproxima al sonido rockanrollero a través del bossa, como René Barrios, Doris de la Torre, y otras cantantes.
A la balada se apuntan también Pilar Moráguez, Lady Soto, Gloria Mirabal, Teresita Diego y entre los chicos, Jorge Pais, Jorge Estadella, Víctor Franco, Enrique Herrera y otros, pero las que sobresalen son Luisa María Güell con No tengo edad –versión del original de la italiana Pavone–, y Martha Strada, que con Abrázame fuerte, consigue arrasar en las noches habaneras con su voz desigual y rasgada, y sus versiones de baladas festivaleras.
Caso aparte, como uno de los legendarios exponentes de ese tiempo y ritmo en Cuba, es La Lupe, con su LP Con el diablo en el cuerpo como muestra de cuánto creaba y recreaba dentro de los cánones de la balada-rock, el twist, y otros estilos cercanos. Ellas y ellos pudieron contar en sus grabaciones de estudio con acompañamientos muy notables: Chucho Valdés y su Combo (Lita del Real, Georgia Gálvez) ; Los Cinco de Armandito Zequeira (Luisa María Güell); el grupo de Felipe Dulzaides (La Lupe); el grupo del argentino Eddy Gaytán (La Lupe, Maggie Carlés en sus grabaciones iniciales), entre otros.
Cantantes con carreras ya establecidas no consiguen sustraerse el influjo de la nueva ola rockera: Olga Guillot convence a muchos con su versión de Comunicando (Puchito), Rosita Fornés consigue dejar una huella con su versión de La chica ye-yé, que no llegó a fijar en discos, pero de la que ha quedado el video de un programa televisivo. Especial atención merecen las grabaciones de Elena Burke con la Orquesta Revé (Areíto), donde un emergente Juan Formell experimenta con el formato de una charanga sus inquietudes rockeras a las que llama afro-shake (Un diálogo) o son-con-shake (El chala con cha), quizás lo de mayor creatividad producido en estos años. En los dos años finales de la década, Formell era bajista de la Orquesta Revé y consiguió vencer –aunque temporalmente– la reticencia de viejo Elio y grabar también otros shakes mezclados con la sonoridad del changüí (Areíto) como El martes, Ya estoy aquí y Qué bola qué bolón.
Entre las formaciones múltiples, las Hermanas Benítez logran pegar su versión de Be My Baby –éxito norteamericano por The Ronnettes–. Y el trío Hermanos Rigual hace lo mismo con la ya mundialmente conocida balada Cuando calienta el sol, cuya autoría reclamaron estos hermanos. Los cuartetos tienen un lugar especial en esta década donde surge o se afianzan muchos de ellos: el Cuarteto del Rey bebe directamente de la tradición vocal de los spirituals afroamericanos; Los Modernistas son más proclives a la balada y al bolero-rock; Los Bucaneros, que se inclinan mucho más al rock beatleriano al entrar Raúl Gómez a su formación.
Pero sin dudas los que arrasan y de algún modo representan la presencia del rock en el “movimiento cuartetero” cubano de los años 60, son el Cuarteto de Meme Solís apostando directamente por baladas rock en su mayoría de la autoría de su director José Manuel Meme Solís, y Los Zafiros, inspirados en los legendarios The Platters. En Los Zafiros, el aliento rockero que aporta su guitarrista inicial Óscar Aguirre y continuado de manera brillante por Manuel Galván, es presentado con increíble coherencia al mezclarlo con calypsos, bossas y hasta rumbas y congas. Otros cuartetos como Los Faxas, Los Rivero, Voces Latinas y muchos otros se acercaron a estas vertientes del rock; pero sin dudas fueron el Cuarteto de Meme Solís y Los Zafiros los de mayor impacto en la escena musical cubana de los años 60.
Durante estos años, en La Habana y las principales ciudades cubanas proliferan los pequeños night-clubs frente a los grandes cabarets que dan trabajo a mayor cantidad de músicos y que, en el caso de la capital, traslada el epicentro de la noche habanera a la zona de El Vedado. Los dueños de algunos clubes ven también el filón comercial y comienzan a caracterizar algunos de sus espacios para atraer a los rockeros noctámbulos. En Santa Clara, el cabaret Venecia tenía el show del grupo Los Fantasmas, donde un joven baterista llamado Enrique Plá comenzaba a destacarse. En La Habana la ruta rockera señala a los clubes: Olokkú, para algunos el más concurrido, donde se puede ver a Los Diablos Melódicos, Pedrito Tamayo, Lita del Real y el muy popular Raúl Gómez con Los Astros, sin dudas, el sitio del rock más “duro” del momento; el LeMans, donde doblaban Los Diablos Melódicos y que se convirtió en la segunda casa de La Lupe, después de La Red. En el cabaret Nacional tienen su cuartel general Luisito Bravo y sus huestes de seguidores.
La notoria presencia del rock and roll en la vida nocturna habanera de la primera mitad de los años 60 y la mirada asombrada de unos cineastas y productores de la Unión Soviética que llegaban a una Habana que se disponía a dejar de ser el paraíso del turismo del juego y las lentejuelas, pero que aún no dejaba de serlo del todo, pueden ser las únicas explicaciones lógicas a la presencia del dúo de rock Los Diablos Melódicos en el filme Soy Cuba, primera co-producción cubano-soviética, considerada entonces una película fallida y hoy filme de culto en la cinematografía mundial. Dirigido por Mijail Kalatozov, el filme muestra a Ignacio Esteban Aymet Castro Richard y Félix Pérez Castro Sammy cantando su versión de Crazy Love (Loco amor) en un imposible ambiente de exotismo polinesio, algo que los productores rusos pensaban era “lo cubano”. Los Diablos Melódicos eran de las pocas formaciones que tenían como referentes a músicos afroamericanos como Sammy Davis Jr. y Little Richard.
Nos hemos referido mucho más a solistas y formaciones que llegaron a dejar sus nombres en la discografía rockera cubana de esos años, como testimonio de esta diversidad de enfoques, en momentos en que aún los ejecutivos de los sellos podían responder a la demanda y las tendencias, y tenerlas en cuenta en sus decisiones de producción. Pero hubo muchos que no llegaron a grabar, a pesar que tuvieron presencia mediática y cierto impacto en el público.
En esta década continúa la tendencia de algunas orquestas de música popular tradicional a vincularse al ritmo de moda y así, algunas charangas como la Aragón que, bajo el título Solamente tú graba una versión en español de Only You (sin el menor atisbo rockanrollero que cambiara su tradicional mood charanguero), o incluso la añeja orquesta de Neno González que se atreve con El twist con chá, sin que el primero se asome a lo largo del tema. Aunque en cierto modo, nada de esto hacía falta: el panorama musical cubano en los años 60 fue tan loco como la realidad misma y si un rasgo distintivo tuvo, fue la gran cantidad de ritmos que iban surgiendo y se hacían un hueco para llamar la atención: el pacá de Juanito Márquez, el pilón de Enrique Bonne y Pacho Alonso, el mozambique de Pello El Afrokán, el dengue de Pérez Prado que valida Roberto Faz, son solo algunos de los muchos que surgieron y que no tardan en mezclarse con elementos rock, twist, shake y pop.
Sin embargo, el fenómeno más notorio del rock and roll en Cuba en esta década llega con la influencia de The Beatles e indirectamente con su impacto en el mercado hispano-hablante desde España y el continente latino-americano. Después de la British Invasion liderada por los “4 chicos de Liverpool” y The Rolling Stones, sólo en España los conjuntos de rock pasan de la cifra oficial de 900 a 6.000. Algunas de las grabaciones de estos grupos, principalmente de Los Bravos, Los Brincos, Los Fórmula 5, Los Mustangs, Los Sírex y muchos otros llegan a Cuba en plena eclosión de la llamada era de los combos, cuando estas formaciones se multiplican a lo largo de la isla, al igual que la estética que trae aparejada.
En la radio cubana preferían transmitir las versiones en español de estas bandas, antes que radiar los originales de las bandas inglesas y estadounidenses, “ante el peligro que representaba la música del enemigo”. Raúl Gómez, con Los Astros, será uno de los fenómenos que más se acercará a la estética musical de The Beatles. También se recuerda a Los Violentos, Los Pacíficos, Los Átomos (de Armando Zequeira), Los Dada, Los de León (que se convertiría más adelante en Los Kents, muy populares), Los Barba, Los Vikingos, Los Vampiros, Los Hurracanes, Los Halcones, Los Jets y muchos otros que –al contrario de España– es imposible censar debido al perfil bajo que muchos tuvieron que adoptar.
En su libro Hierba mala. Una historia del rock en Cuba, Humberto Manduley, el más reputado investigador sobre este tema, aporta abultados listados de bandas creadas por todo el país. Los recuerdos de quienes vivimos-vivieron aquellos años confirman que The Beatles fue un grupo underground, por proscrito, en Cuba. Los afortunados que lograban tener algunos de sus discos, los pasaban de mano en mano, en secreto, porque “los discos de los Beatles no se podían tener”. Pero no todos eran obedientes: Myriam Acevedo, por ejemplo, fue de las primeras en cantar Yesterday en Cuba, en sus memorables noches en el club El Gato Tuerto. Santiago Álvarez no dudó en musicalizar alguno de sus noticieros ICAIC Latinoamericano con temas de los chicos de Liverpool.
El rock, los músicos y sus fans tuvieron que coexistir con medidas restrictivas y declaraciones gubernamentales que satanizaban los géneros foráneos, “la música del enemigo” –jazz y rock and roll– y sus entornos, con fuertes críticas a los jóvenes que se identifican con el rock, lo que marcó un largo período de incomprensiones y no aceptación del género, su estética y entornos, que afectó en primera instancia a los músicos rockeros. Así, el monopolio de las grabaciones en el país recién depositado en manos de la empresa estatal Egrem, fue fatal para el género.
Por imposible que parezca, en un país cuyas casas discográficas habían sido de las más creativas del mundo, la discografía de estos combos –con rarísimas excepciones– es casi inexistente, y la historia musical cubana perdió la posibilidad de registrar y preservar los sonidos de aquellas bandas, que no sólo eran seguidores y fanáticos de The Beatles, sino que también estaban creando los cimientos de un rock tropical donde la conga o el bongó solían existir frente a las guitarras eléctricas, el bajo eléctrico y la batería.
La revolución se sentía amenazada y exigía de los jóvenes la entrega total, al ciento por ciento de su tiempo y vida en su defensa, y la música tal y como la sentían los músicos y amantes del rock, no parecía admisible. Ya en su discurso del 13 de marzo de 1963 en la Escalinata Universitaria, Fidel Castro marginaliza en un par de frases a dos comunidades –los homosexuales y los rockeros–: Muchos de esos pepillos vagos, hijos de burgueses, andan por ahí con unos pantaloncitos demasiado estrechos; algunos de ellos con una guitarrita en actitudes “elvispreslianas”, y que han llevado su libertinaje a extremos de querer ir a algunos sitios de concurrencia pública a organizar sus shows feminoides por la libre…. Esta intervención dio inicio a la llamada Ofensiva Revolucionaria de 1968, aún más mortífera, pues significó, entre otras medidas, la expropiación de los pequeños negocios y el cierre de night-clubs y bares, que eran, en la mayoría de los casos, los escenarios de expresión y trabajo de cantantes y músicos.
Y aunque poco tiempo después se trató de enmendar el impacto real y económico de esas medidas, ya nunca fue posible volver al punto de partida. Algunos extremistas de ambos sexos dejaron volar su perversa imaginación e implementaron iniciativas que si no eran bien vistas, al menos eran toleradas por quienes debían llamar al orden. De tristísima recordación son dos actrices españolas radicadas en Cuba, cuyo hobby del momento era salir a patrullar en las noches las zonas cercanas a la heladería Coppelia y, armadas de tijeras, cortar lo mismo las largas melenas, que los “pitusas” (jeans) de los “pepillos” y rockeros. Actos violentos como éstos, algunos arrestos y la estigmatización de músicas, conductas y vestimentas, le aseguraron a los rockeros cubanos para varias décadas un camino empedrado de problemas y aislamiento.
La década de los años 60 vio emigrar a jóvenes figuras emblemáticas del rock and roll, como Luisito Bravo, Jorge Bauer, Ricky Orlando, pero su relocalización en Miami y otros países, no revirtió en los éxitos esperados, ni siquiera en la posibilidad de continuar de modo ascendente sus respectivas carreras. No había tampoco allí condiciones para ello y sus nombres fueron desapareciendo de los escenarios y de la prensa especializada, con el trauma personal del fracaso, del que, al parecer, nunca pudieron recuperarse.
Los que continuaron viviendo en Cuba –la mayoría–, suavizaron evidencias, pusieron en marcha imaginativos modos para hacer la música que amaban, para estar actualizados sobre lo que ocurría más allá del Malecón habanero, y se apegaron a los estilos con los que continuaban identificándose y se volvieron mucho más creativos. En definitiva, la era de los combos no terminó, todo lo contrario: los acercamientos al slow rock, la balada, el twist, el shake y otros estilos están en los orígenes del pop cubano. Y en cuanto al rock, pese a todo y todos, los músicos cubanos nunca estuvieron dispuestos a renunciar a él. Las décadas siguientes así lo demostrarían.
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