14 Cañonazos Remix

Discos Fuentes es un sello de película, sin duda. Ya lo resumía Jamar Chess (quien representa los derechos de su catálogo para cine y televisión) a Judy Cantor-Navas en una entrevista que le hizo para Gladys Palmera: “Fuentes es multigénero… Es tan rico e integral culturalmente”. Cantor-Navas planteaba un símil muy a lugar: “la popularidad de las recopilaciones navideñas de Los 14 Cañonazos Bailables del sello se haría tan previsible como la misa de Navidad”.

¿Cómo no escarbar en ese mundo? La tentación vive ahí y va más allá de saber o no saber de música. Fuentes y los 14 Cañonazos son parte de la cultura latinoamericana. Hay muchas generaciones que nacieron, crecieron, vivieron y murieron con la música de ese sello y de esos recopilatorios, compilados o variados de fin de año.

Cuentan Ofelia Peláez y Luis Felipe Jaramillo en el libro Colombia Musical, Una historia… una empresa, que los 14 Cañonazos nacieron en 1960 por iniciativa de Pedro Fuentes, quien “inició la historia de los variados en Colombia y rompió con la tradición de sólo publicar doce temas en el nuevo formato de LP… Cada tema y cada intérprete han marcado un capítulo sobresaliente en la música popular de Colombia y refleja a ciencia cierta la moda tropical año tras año”.

Ha pasado mucho tiempo desde entonces con infinidad de hechos relacionados. 14 Cañonazos se comenzó a distribuir internacionalmente en 1962 por medio de Miami Records; tuvo una versión en cassette desde 1971; salió en CD desde 1987; se hicieron selecciones de recopilatorios cajas de CDs a partir de 1988; aparecieron en vídeo-clips desde 1989; e iniciaron su andadura digital cuando arrancó el siglo XXI.

Pero como lo contó Sergio Santana en un artículo para Gladys Palmera, “la colección (de Discos Fuentes) fue donada a finales del año 2013 al ITM (Instituto Tecnológico Metropolitano), institución que pertenece al Municipio de Medellín y que tiene cerca de 24.000 estudiantes en diversas sedes. La donación fue recibida en la sede ubicada en la parte superior del barrio Boston (en las antiguas instalaciones del Colegio San José)”. Santana también aclaraba que en el ITM había “un proceso de digitalización a mediano plazo para ofrecer el material de manera más directa a los usuarios potenciales”.

Y aquí entra Juan Esteban Herrera, músico y productor de Medellín, especializado en postproducción de audio y quien se había dado a conocer como DJ y MC de música tropical en 2009 como Ruido Selecto. El presentó un proyecto de investigación a la Facultad de Artes y Humanidades del ITM, que se tituló “Discos Fuentes en la memoria sonora de Colombia”. Dentro de ese proyecto surgió la idea de hacer una performance que remezclara la música tropical colombiana incluida en los 14 Cañonazos.

Debemos aclarar que un Remix es una remezcla, que es coger una canción original de un artista X o de un disco X, extraer algunos segmentos, mezclarlos con elementos diferentes y producir una canción nueva, una versión nueva. Un Remix no se debe confundir con un Mix, que es una variación de una misma obra obra hecha por el artista original; ni con un Mashup, que es una combinación de varias piezas musicales; ni tampoco con las “Pegaditas” o sin pausa entre ellas, que a veces se han dado en llamar Mix. Un Remix requiere de criterio de selección, organización de sonidos y tecnología adecuada. Ideal para Herrera.

Ya lo dice él mismo en su web de Ruido Selecto: “Me gusta crear y producir música, también disfruto mezclar y masterizar de la misma manera. Soy fanático de los sintetizadores, el MIDI, las técnicas de dubmixing y de las herramientas de control y análisis de audio”.

Al ser un especialista en audio, Herrera profundizó en la evolución de los sistemas de grabación y sus soportes al interior de Fuentes. Los equipos, las cintas, los estudios y las consolas del sistema análogo evolucionaron en Fuentes, en gran medida gracias al trabajo de ingenieros de sonido como Mario Rincón. “Muchos sueñan con grabar en Abbey Road, nosotros soñábamos con grabar en Discos Fuentes”, dijo en alguna ocasión Mario Galeano justificando la leyenda de unos estudios que permitieron grabar discos modernos como Ondatrópica.

El propio Herrera lo manifestaba así: “Se puede hablar, entonces, de un proceso de creación y re-interpretación musical a través de la modificación del soporte de audio mediante el uso de herramientas como consolas, grabadoras, samplers y procesadores de efectos, tanto en el entorno analógico como en el digital. En consecuencia, se ha ampliado el espectro artístico de lo sonoro —dentro del cual ya no sólo está el músico intérprete o compositor—, puesto que, con estos avances, han surgido nuevos roles creativos de manipulación sonora, como el de los productores, editores de audio, DJ, ingenieros de sonido, artistas sonoros, diseñadores sonoros, entre otros”.

José Arteaga: Pero todo esto representa muchos años, Juan Esteban, y muchísimas canciones de diferentes estilos, ritmos, géneros, formatos y técnicas de grabación. ¿Tuviste que centrarte en algo más específico?

Juan Esteban Herrera: Si, en sólo diez años que son 140 canciones, pues sería inmanejable tomar todo. Pero es muy interesante, pues, el análisis de todo lo que sucede en estos primeros diez años, que como te digo, es como la llegada de la industria discográfica costeña de Colombia al interior, principalmente a la ciudad de Medellín. Y ese fue como el material con el que se empezó a trabajar.

JA: Pero hay una sonoridad diferente en cada uno de los Cañonazos, porque responde a años específicos y la música evoluciona.

JEH: Si. Es que esa sonoridad no busca exclusivamente los hits o esos Cañonazos, sino también desde una sonoridad mucho más experimental; y es creo que el resultado a lo que llegué, porque de alguna manera fue descomponer esa sonoridad y crear con esos insumos base, que eran los 14 Cañonazos, llegar a lograr sonoridades mucho más experimentales, como algo cercano, no sé, a la música ambiental, a la música concreta por los tipos de instrumentos que se utilizaron. Hacer una performance es algo bien interesante también, porque esta música sale de los remixes de los 14 Cañonazos Bailables, y se hizo con equipos originales de Discos Fuentes. Entonces también genera una conexión con la labor del Remix, pero también una conexión del equipamiento.

JA: ¿Te ayudó Mario Rincón y la gente de ese tiempo?

JEH: Si con Mario Rincón pude pasar un tiempo. Pero recuerda que está muy grandecito y va, claro, para los 94 años. Pero me pude entrevistar con él y con su señora esposa Marta y hablamos un rato y me comentó, pues, como eran las técnicas que el utilizó y como fue realizando procesos de mezcla. Pero también me estuvo ayudando el que es el Manager General de Fuentes, que llama Tony Peñarredonda. Él es una persona clave en este proyecto porque durante los años 90 y parte de los 80 estuvo en toda la parte técnica de los equipos de Discos Fuentes, todo el entramado de máquinas que tenían. Y fue una persona que nos ha ayudado a poner a punto los equipos para este performance pues tiene todo el conocimiento. También hay un contacto muy cercano y es con Mariano Sepúlveda, que es guitarrista tradicional de Afrosound. Y con él, pues, hubo ciertas charlas del proceso. Me reuní con él varias veces para entender un poco cómo la música colombiana, principalmente la música tropical, fue capturada y fue plasmada en esos grandes discos.

JA: ¿Y técnicamente cómo fue el proceso? El punto de partida, supongo, fue una curaduría tuya de algunas piezas y luego esas piezas ya las empiezas a tratar, pero ¿cómo fue esa primera parte?

JEH: Esa primera parte empieza por delimitar el Corpus del proyecto. Bueno, pues llegamos a los 14 Cañonazos porque era el disco insignia de Discos Fuentes junto con colegas hoy en día que ese momento eran mis asesores, Carlos Caballero, Juan Diego Parra y el maestro Juan Francisco Sanz, que son personas que han estudiando y que tienen relevancia, digamos, en el desarrollo de la estructura académica respecto a la cumbia. Pero revisando los 14 Cañonazos vimos que el Corpus era gigantesco y por eso lo limitamos a los primeros diez años, para poderlo hacer más manejable.

Entonces, desde ahí, desde mi intuición y mi visión como artista, pues, hice una selección de canciones de esos primeros diez años, que tienen que ver con temas que hicieron época en esos años. Y se evidencia que al principio es una música muy porro, muy Big Band. Hay unas canciones de Lucho Bermúdez, por ejemplo. Bueno en esa primera época también hay algunas canciones de Andrés Landeros. Luego se ve como ese sonido se empieza a moldear. Elegí también canciones de Los Corraleros del Majagual y que están en en la mayoría de estos diez primeros Cañonazos y luego también una selección de artistas como Rodolfo Aicardi y Los Hispanos. Y por otro lado, hay una selección de una sonoridad bien extraña que hay ahí en esos primeros diez años

JA: Claro, es la época del Rockabilly y de Los Teen Agers.

JEH: Si, toda esta gente, pero también con una instrumentación muy de los conjuntos colombianos, o sea con la instrumentación con guacharaca, lo cual es muy, muy interesante. Y también cómo empieza a cambiar montones de sonidos por la inclusión de nuevos equipos de grabación hacia finales de los años 60. Todo es escuchar los primeros Cañonazos y la definición no era la mejor, y como estaba evolucionando, iba cambiando con nuevos equipos y por la estabilización de la industria en la ciudad y también fuera.

JA: En sí hay una evolución de los formatos, pero al mismo tiempo esa evolución es un poco curiosa porque no se va ampliando en el formato, sino, al contrario, se va reduciendo, porque va pasando de una gran orquesta como la de Lucho Bermúdez a pequeños conjuntos como el Sexteto Miramar, por ejemplo. Pero yo me pregunto, ¿qué llega primero, la evolución tecnológica al estudio de grabación o esta evolución del formato musical a las bandas? Parecen entrelazadas, porque la evolución de los equipos de estudio también influyeron en el formato en vigor, ¿o no?

JEH: Si y empieza en los años 60, cuando incluso se trabaja con un instrumento que se llama Solovox, que es un instrumento que suena similar a una cuerda de vientos y que establece rango de notas para emular un saxofón. Y esto de alguna manera, empieza a a reducir el formato sólo por la inclusión de este tipo de instrumento.

JA: Cierto, la misma tecnología empieza a provocar los cambios de los formatos.

JEH: Eso también hace parte del proceso investigativo que hemos venido realizando sobre esas evoluciones de los formatos. Es evidente que a comienzos de los años 60 se empieza a volver a un tipo de banda más cercana, a proyectos más influenciados por el rock, a tener una batería, tener instrumentos eléctricos. Y también se empieza a evidenciar esa en electrificación de los de los instrumentos. Y esto marca considerablemente la sonoridad y los formatos sentidos, claro.

JA: Oye, una cosa, 14 Cañonazos, digamos que es como el símbolo de Fuentes, es lo más representativo. Pero el concepto que tiene uno de 14 Cañonazos es que es un producto comercial. Entonces, se supone que ahí va lo más comercialmente atractivo, en este caso lo más bailable destinado a un público que quiere disfrutar de las fiestas de fin de año. Pero tú que estás buscando ya algo más de transformación musical, que englobe más estilos, ritmos, formatos y una serie de cosas, ¿respondía 14 Cañonazos a eso que tu buscabas o te encontrabas con carencias?, con cosas tipo “vaya, esto esto porque lo habrán metido”.

JEH: Si, es muy particular esa pregunta, porque si uno se encuentra principalmente con cañonazos que son las canciones que más vendieron en el año. Pero también uno encuentra cosas muy extrañas. Por ejemplo, la canción más extraña que escuché en esos primeros diez años es una Polka muy rara y que es como más de influencia europea, Casatchok.

(Nota: Herrera se refiere a Hugo Blanco y su Conjunto – Casatchok, publicada como danza rusa europea en el Vol. 9, compuesta por Boris Rubaschkin & Tony Perdone, y que había sido un hit bailable en 1969 en la voz de la israelita Rika Zarai y del francés Georgie Dann).

JA: Claro, la recuerdo, fue muy popular y tuvo que ver también con la evolución de la televisión, porque en aquel tiempo había dos cadenas, el Canal Uno y Teletigre, que solamente era para Bogotá. A los programas de música llegaban algunas pequeñas modas y el casatchok fue una de tantas y que duró un año en boga porque su atractivo estaba en el baile. Era una canción muy visual con una coreografía que evocaba las danzas ucranianas del tiempo de los cosacos, de modo que funcionaba en todas las fiestas. Y en ese tiempo me acuerdo que tú estabas poniendo música bailable y de pronto metías un casatchok y se volvía loco todo el mundo y empezaba a bailar.

JEH: También es un momento en cómo la industria empezó a tener una vista mucho más panorámica de hacer musica y fonogramas. Entonces se empiezan a ver también cosas como los licenciamiento. Por ejemplo, esa “protosalsa” tipo Richie Ray y Bobby Cruz que no eran exclusivamente Fuentes, pero eran licenciamientos que traían, dio pie a nuevas versiones. O algunas canciones de El Gran Combo de Puerto Rico, pero hechas por músicos de la Costa Caribe. Y estaban los Mosaicos, que es como tres canciones en una y es un arreglo específico para una sola canción. Y como ese mosaico hoy en día puede ser entendido, según mi investigación, como el antecedente de las técnicas de Remix, la prehistoria del Remix.

JA: ¿Y en nueva sonoridad utilizaste el concepto de una canción tradicional?, ¿introducción, desarrollo, coros, coda y demás, o solamente unos bits concretos?

JEH: Pues no ha sido el caso. Digamos que los resultados fueron diversos, teniendo en cuenta que los 14 Cañonazos son extremadamente diversos. No es solamente cumbia, ni música tropical, sino que hay muchas variantes, no es solo un concepto de música tropical. Por eso el resultado fue experimentar con diferentes técnicas.

JA: ¿Y con qué material trabajaste?, ¿con vinilos, con copias digitales o con Masters?

JEH: Yo inicialmente, al tener el aval de Discos Fuentes, me emocioné mucho y fui varias veces allí. Pero muy inocente yo, fui a buscar a buscar los archivos originales de esas grabaciones. Y de entrada me dijeron: no, esos archivos no existen, sólo hay información digital, pero ya están los Masters. Es que en una época, sólo hacia mediados de los años 60, empezó a establecerse la grabación Multitrack, entonces sólo grababan con grabadores de dos canales. Entonces, yo iba por esos archivos originales y sólo encontré los Masters. Entonces trabajé con esos Masters y eso, digamos que, de alguna manera marró un poco la forma que tenía inicial de trabajar con esos archivos, pero también me creó un nuevo flujo de trabajo, que era hacer “sampleo”, ¿cierto?, tomar pedazos de esas canciones elegidas. Pero también se implementó algo que se llama la extracción de Stemps con la Inteligencia Artificial. Entonces en varias canciones apliqué esa extracción de Stemps para poder aislar la voz de Rodolfo Aicardi o aislar las percusiones de Los Corraleros de Majagual, etcétera. Y con esto, pues como mi experticia también es muy desde la mezcla y la producción musical, pues se le hizo un tratamiento para optimizar la sonoridad y para hacer un trabajo de consola, que es principalmente el trabajo que hice en performance.

Entre otras cosas lo que hice fue un trabajo en consola y en dispositivos de grabación, utilizándolos como instrumentos musicales. Eso ya dentro del concepto ya académico los llame “meta-instrumentos”, o sea, como un instrumento basado en los equipos de Fuentes y en los equipos del estudio de acá, para intervenir en sus archivos en tiempo real. Es una técnica en la cual me he especializado, que viene de Jamaica, que es el Dub Mixing y esa fue, digamos, como la gran técnica que permitió como descomponer y reconfigurar esos archivos del tiempo real para conformar el álbum.

JA: Esto me recuerda a Frente Cumbiero y Mad Professor, y estos experimentos de Mario Galeano. Es que yo entendía el Dub como un estilo de reggae con mucho Riddim, más que como remezcla de canciones.

JEH: Correcto, si, tienen esa influencia y tienen también como esa referencia de que es la cumbia la que está pasando por ahí, por esas técnicas de Dub Mixing y no el reggae exclusivamente. Pues entonces está la cumbia y en este caso la música de Discos Fuentes. Entonces estos son los experimentos que se emplearon para conformar este nuevo disco, el Sampling, el Dub Mixing, la extracción de Stemps, la separación de pistas y la mezcla en vivo.

JA: Oye, ¿y el tema Derechos cómo queda ahí?

JEH: Esa es la gracia (risas). El tema de Derechos… Entonces, este material tiene el aval de Discos Fuentes para trabajar con los fonogramas que se emplearon en el Performance. Y como Discos Fuentes tiene un convenio con el ITM, pues digamos que no hay problemas con este material. ¿Qué pasa? Que finalmente esto es remover un montón de registros de música de los años 60, de gente que probablemente no esté en los registros que ellos tengan, porque esto es de hace mucho tiempo. Entonces, digamos que, tiene el aval, pero comercialmente va a ser muy complejo. Entonces el material que se va a sacar va a ser un material audiovisual que va a estar “linkado” a mi cuenta y que tendrá el aval De Fuentes y del ITM. Pero mi intención en las conversaciones que tuve el año pasado era poder pasar esto un vinilo, porque creo que este tipo de material un poco más experimental con la música de los 14 Cañonazos, pues consideró que tiene gente que está interesada en que este tipo de cosas pasen y que pueda llegar a un vinilo, Pero va a ser complejo poderlo mover hacia allá por el tema del Publishing que tienen todas esas canciones. Entonces, como cerrando aquí el tema de Derechos, pues este material específico va a salir de forma académica, pero sólo va a estar en mi página web en Soundcloud.

JA: Explícame un poco más lo de la Performance.

JEH: Bueno, de ahí entonces es como el lanzamiento de, digamos, esta posibilidad de remezclar los 14 Cañonazos desde mi visión como productor, y la idea es poder seguir mostrando esto y ya sacarlo del estudio hacia festivales. Entonces el Performance que tengo es… Yo me he especializado en las herramientas de la música electrónica con una visión no hacia la música electrónica europea, ni norteamericana, sino en la música electrónica que ha tenido lugar en el Caribe desde el Dub Mixing hasta cómo se utilizan las herramienta en la música electrónica en el Caribe colombiano con la champeta y todo eso. Entonces, con base en eso son las las técnicas que empleó en vivo en Dub Mixing, pero también con interpretación de instrumentos.

JA: ¿Con qué formato?

JEH: Usualmente el formato que tengo es con un trompetista, de los talentos que hay acá en la ciudad, que se llama Johnny Pérez y mi persona, y en algunos eventos invitamos un percusionista. Y yo estoy haciendo remezclas Dub Mixing en vivo, y ahora “sampleo”. Ese es el formato.

JA: Pues el mejor deseo de parte nuestra para tu proyecto y que sirva de estímulo para alimentar otras experiencias que saquen la investigación de lo tradicional a otros espacios.

JEH: Muchas gracias a ustedes por la oportunidad.