Lilí Martínez y la improvisación
Un pianista de leyenda, un improvisador sin par, un músico del que se decía: es el tipo que tiene la llave.
A mí lo que me interesaba verdaderamente era filmar a Lilí Martínez improvisando en plena libertad, pero fuera de lo que podía entenderse como su zona de confort: el ámbito del conjunto. No me interesaba él como persona, ni siquiera como pianista en sí mismo, sino mostrar qué tanto le debe la sonoridad de las orquestas y conjuntos cubanos a las improvisaciones del piano y otros instrumentos, que, de hecho, están presentes en todo el recorrido de la música cubana, desde el canto y el contracanto en la música yoruba, pasando por las orquestas danzoneras desde Miguel Faílde, hasta hoy. Y Lilí Martínez, en eso, era un paradigma.
Quien así habla es Héctor Veitía, cineasta, documentalista e intelectual cubano, autor de Concierto para tres pianos, un breve audiovisual de 1983, que, con poco más de diez minutos, resulta un material importante por más de una razón, pero sobre todo porque son las únicas imágenes en movimiento que, hasta hoy, se han encontrado del gran Lilí Martínez en acción.
Me interesaba mucho que Héctor Veitía contara sobre Lilí, y los motivos que tuvo para, en un momento en que el cine cubano iba por otros rumbos temáticos, insistir en realizar este corto. En mi imaginación, lo que pretendía Héctor como realizador era unir a tres pianistas, Lilí Martínez, Chucho Valdés, Frank Fernández, de tres generaciones diferentes, pero me equivoqué, como pueden apreciar: Lilí y sus improvisaciones eran el centro de su atención.
Para músicos, pianistas y arreglistas, Lilí Martínez es un referente obligado. Para muchos melómanos y arseniófilos, un ícono de leyenda, siempre ligado a su trayectoria dentro de los conjuntos de Arsenio Rodríguez y Chappottín y sus Estrellas, como pianista, arreglista y compositor. Su labor en el conjunto de Arsenio Rodríguez fue descomunal, pero no siempre se le hace justicia: muchas veces, solo se habla del Ciego Maravilloso sin tomar en cuenta que su indudable genialidad encontró en Lilí Martínez la otra parte de un tándem perfecto: Lilí hacía los arreglos y una buena parte de los números eran de su autoría, y todo esto, unido a su pianismo innovador aportó el sello distintivo al conjunto. La llegada de Lilí marca un antes y un después en el conjunto de Arsenio, al que lleva a un etapa superior, con arreglos de una complejidad y un vanguardismo inusuales para la época.
Su influencia se observa –y en algunos casos ha sido reconocida– en el trabajo de muchos pianistas como Larry Harlow, Papo Lucca o Enrique Culebra Iriarte, entre otros. Reconociendo su influencia, Eddie Palmieri diría: Cuando hablas de nuestra música, hablas de antes o después de Arsenio. Tuvo en su conjunto a Jesús López, a mi mentor Lílí Martínez y a Félix Chappottín y eso, ocurre en Cuba. Del mismo modo, la salsa hoy sería otra sin el piano de Lilí Martínez. Pianistas de jazz como Chucho Valdés, Emiliano Salvador, Chick Corea y otros más jóvenes como Rolando Luna, Aldo López Gavilán, Pepe Rivero o Harold López-Nussa.
LA PERSONA
Según Héctor Veitía, Lilí nunca tuvo pretensiones de ser el gran pianista, así, en solitario. No quería hacerse grande cuando introducía fragmentos de óperas y piezas clásicas que sacaba de su contexto original y los citaba en sus improvisaciones: lo que quería era llamar la atención de la gente con esos guiños que el conjunto hacía para los bailadores, a los que lógicamente, ofrecía solos mucho más prolongados que los que se escuchan en los discos. Hay que decir que había una tremenda tradición popular pianística en Cuba que bebía directamente del clasicismo.
Eran músicos con estudios, que conocían perfectamente a Rachmaninoff, a Chopin, a Debussy, pero también a Gershwin; al igual estaban al tanto de lo que pasaba en Estados Unidos con la música. Lilí estaba entre ellos. Muchos trabajaban en las bandas de sus municipios y hasta en filarmónicas –como era el caso de Mario Bauzá, de Cachao y otros–, pero la comida se la buscaban tocando en orquestas populares, a donde era imposible que no llevaran aquellas influencias, y toda esa información. Eran vasos comunicantes. Ahí está como un buen ejemplo el danzón Broadway, de y por Arcaño, donde sientes a Gershwin y a muchos otros. Trabajar en las orquestas y conjuntos populares les permitía moverse en la escala social como quisieran: lo mismo tocaban en una fiesta en los elegantes salones de los Sarrá, que en la academia de baile de Marte y Belona.
Cuando abordamos a Lilí Martínez para filmarlo, no puso reparos, pero tampoco le dio mayor importancia. Era un trabajo que le estaban pidiendo hacer y que él haría muy bien, como siempre. Él era él.
¿Y quién era él? ¿Quién es Lilí Martínez, según Héctor Veitía?
Lilí era de esos pianistas enormes que tuvieron las orquestas y conjuntos cubanos, que se preciaban de ser efectivos en su trabajo, sin mayores regodeos, y Lilí, entre ellos, era un ente aparte, porque además de ser efectivo, defendía con mucho acierto y enorme creatividad lo que hacía. Se me hace que no era alguien que estuviera buscando el foco de la fama, daba la impresión de ser alguien tranquilo y modesto, pero no llegué a saber si era así, o todo lo contrario. No lo conocía personalmente, solo lo admiraba mucho a través de las grabaciones con Arsenio y Chappottín.
Sí tuve la impresión de que Lilí se consideraba un músico importante, pero por encima de todo un soldado del atril, de esa gente que sabe su trabajo, que lo ha explorado a partir de la necesidad de crear, de ser un pianista y un arreglista de un conjunto, de un colectivo, no solista. Profundizó y enriqueció el mundo donde desarrollaba su pianismo. Era sin dudas, el tipo que tenía la llave, que se decía a sí mismo: “Hago lo que tengo que hacer, donde tengo que hacerlo”, y por eso el conjunto lo respeta, como cada uno de sus miembros se respeta a sí mismo, como Chappottín, como Alambre Dulce (el tresero Arturo Harvey), como Cuní.
Tienes que tener en cuenta que eran músicos con un concepto casi medieval, renacentista, de qué cosa es un artista: hacer lo que tiene que hacer, pero hacerlo muy bien, como un tallista de la edad media. Lilí construía un mundo que no era para mostrarse él, sino para ese mundo en sí. Él no era el importante, lo importante era su trabajo. Él brillaba por su trabajo, no por sí mismo, y eso Lilí no sólo lo tenía muy asumido, sino que de alguna manera lo convierte en el progenitor de ese fenómeno dentro de los conjuntos y las orquestas cubanas; es quien lo ha moldeado con el trabajo de cada día, que se va acumulando. Y algo similar ocurría en otras orquestas, donde ves un trabajo excelente, hecho por músicos excelentes, pero a los que no se les ocurría verse a sí mismos fuera de un contexto colectivo. Eso puede explicar el hecho de que Lilí nunca haya grabado un disco como artista principal.
Luis Martínez Griñán, Lilí, aprendió a tocar el piano con su hermana Ana Emilia Martínez, quien tenía una academia donde enseñaba el instrumento, pero perfeccionó sus estudios de manera autodidacta. Cursaba el tercer año de bachillerato cuando comenzó a tocar en fiestas privadas. En 1935 tocó en la orquesta de Corsino Calzado, que animaba fiestas en la Base Naval de Guantánamo. No olvidar que Lilí había nacido en Guantánamo y allí vivía, con todas las implicaciones que comportaba cualquier contacto, por breve que fuera, con la autoctonía musical de la zona, con el nengón, la regina, el kiribá, el changüí, formas musicales de la región guantanamera; algunas de las cuales están en los orígenes del son. Y esto, marcó a hierro y fuego, pero también de manera natural la información musical del joven Lilí.
En 1937 creó su propia formación Los Champions de Lilí Martínez, un conjunto que de pronto arrebató a los bailadores de la región de Guaso, donde está enclavada la ciudad de Guantánamo. Después se fue para Santiago de Cuba y, al igual que hizo en Guantánamo, allí trabajó en emisoras de radio, como la CMKS y en academias de baile. Tal nivel de fogueo liberó el talento del joven pianista, quien, como esponja, absorbió todo lo que la escena natural del son en Santiago le pudo ofrecer.
El guantanamero Quico Brú se adjudicó la idea iluminada de habérselo recomendado a Arsenio Rodríguez, pero Lilí, sin asentir ni desmentir, fue parco al contar cómo se produjo en verdad el vínculo; al menos, esto dijo al periodista Omar Vázquez: Cuando Rubén González Fontanills se fue para Panamá, entonces él [Arsenio] me llamó. Lo que siguió es historia sonora grabada y escrita. La genialidad de Arsenio encontró en Lilí Martínez una especie de media naranja ideal, que resultó crucial para la evolución del conjunto.
En esa época no había arreglos ni papel para el piano –contaría Lilí–, entonces hice una prueba y parece que a Arsenio le gustó, pues recuerdo que llamó a Antonio Arcaño, que había revolucionado el género danzoneril con su orquesta radiofónica, y le dijo: “¡Ñico, ven pa’ que oigas el hierro que traje de Oriente!” Y a los pocos meses todos los bailadores de La Habana me conocían y se paraban a escuchar mis solos.
La verdad es que no lo tuvo muy fácil cuando llegó a la tribu del Ciego Maravilloso: suceder a un Rubén González y a un Lino Frías –quien había sido el anterior pianista de Arsenio–, era un reto enorme, que el guantanamero asumió muy seguro de sí, y dispuesto a alcanzar el listón tan alto que le habían dejado. Con sus revolucionarios arreglos, Lilí consiguió dotar al conjunto de un diseño sonoro, que lo hizo singular e incomparable.
Arsenio y Lilí, tenían muy presente al público bailador, quien en su época, tenía la última palabra. Era en las sociedades de instrucción y recreo, en las muy mal vistas academias de baile, en las verbenas de las sociedades de naturales españoles, en las audiciones radiales con asistencia de público y en los bailes y fiestas populares donde un conjunto o una orquesta tocaba la gloria, o caía.
En las pocas entrevistas que Lilí concedió, resaltó siempre el papel de Arsenio en la revolución del son y su evolución de los formatos de sexteto y septeto al conjunto con un desarrollo mayor. Elogió su versatilidad y fecundidad como compositor y su extraordinario olfato para saber qué había que reforzar, qué había que mejorar y cómo había que sonar para que el conjunto fuera imbatible.
Aunque mantuvo el vínculo con Arsenio, Lilí concluyó en 1950 su trabajo con el conjunto, cuando Arsenio se radicó en Estados Unidos, disolvió el conjunto en Cuba y los músicos que quedaron en la Isla –Lilí incluído– se nuclearon en torno a Félix Chappottín para dar continuidad a una sonoridad que con el tiempo sería única, con un sello propio, del que tanto en la tarima ante el público, como en las grabaciones, eran responsables el piano de Lilí, el tres de Arturo Harvey, la trompeta del Chapo y la voz de Miguelito Cuní.
El legado de Arsenio Rodríguez y su conjunto y el de Chappotín y sus Estrellas está marcado también por la notable obra autoral de Lilí Martínez, en sones montunos, guarachas, boleros, como Cero guapos en Yateras, Aunque mami no quiera, Alto Songo, Yo sí como candela, Pueblo Nuevo se pasó, No me llores, Que se fuñan, Mami me gustó, Aprovechen pollos, Que nos dejen solitos, Esto sí se llama querer, Juventud de San Leopoldo y muchos otros. Muchos de los títulos que Arsenio y su conjunto llevaron al éxito en Cuba, fueron retomados años y hasta décadas más tarde en el repertorio de la salsa: No me llores (Larry Harlow, Johnny Pacheco), Alto Songo (Johnny Pacheco, Monguito El Único), Eso sí se llama querer (Johnny Pacheco con Monguito El Único y también con Luis Angel Silva Melón), Que se fuñan (Roberto Roena, Lobo), Viejo socarrón (Eddie Palmieri), Aunque mami no quiera (Charlie Palmieri, Héctor Rivera, Orquesta Típica Ideal), y muchos otros.
EL ESTILO DE LILÍ
Héctor Veitía, al filmar a Lilí, decidió centrarse en sus improvisaciones: porque …en ellas entregaba mucho de los elementos que manejaba a la perfección: de armonía, de teoría, de academia. Lilí viene de una orquesta típica cubana, donde la improvisación era programada, muy diferente, por ejemplo al caso de Peruchín, que desde la Riverside, una jazz-band, adquiere el sentido de la libertad y búsqueda perenne, que es consustancial al jazz. Cuando escuchas una improvisación de Lilí, quedas marcado. Era capaz en ellas de mostrar elementos dramáticos utilizando una variedad increíble de acordes; de tropicalizar citas de piezas clásicas o de otros géneros, que se sentían de una manera mucho más exacta en Lilí que en otros pianistas. Las improvisaciones de piano eran muy importantes en la dramaturgia de una orquesta o un conjunto. Era normal apelar a fragmentos de obras del clasicismo o el repertorio operístico, e introducir citas sobre la cuales improvisaban –recordar El Barbero de Sevilla, otras–, porque esos pianistas, esos músicos podían hacerlo: tenían una sólida formación académica.
Con sus innovaciones Lilí exprimió las posibilidades del piano como elemento importantísimo de la sección rítmica, y como arreglista sacó partido a cada instrumento en función del trabajo del conjunto, lo que explicó en entrevista con el periodista cubano Omar Vázquez: Mi interés era vestir el arreglo con un ropaje que hiciera impacto en el ánimo del público bailador, y hacía muchos efectos al respecto. Era el sastre musical del conjunto. Le escribía a Arsenio sus caprichos y él aceptaba mis innovaciones.
Pero sin dudas, sus improvisaciones en los solos y el ataque de su toque que llevó a niveles increíbles el elemento percutor en el piano, resultan lo más legendario y también lo más seguido e imitado por sus colegas de las generaciones que le sucedieron dentro y fuera de Cuba. Con Lilí Martínez sucede algo similar a lo que ocurre en el jazz con los saxofonistas y Charlie Parker: por más que se esfuercen, nadie ha logrado tocar los tumbaos e idear los solos como él lo hizo. Su estilo es inconfundible y verlo tocar reafirma la idea de la total seguridad con que lo hacía, que se evidencia no solo en su precisa digitación, sino también la soltura de su gestualidad y movimientos.
FILMANDO A LILÍ
Las dos reuniones pre-filmación las hicimos en el Instituto Superior de Arte (ISA) y no estudiamos mucho lo que le íbamos a pedir porque queríamos que Lilí fuera Lilí. Fue él quien marcó el concepto de la producción y Chucho y Frank lo seguirían. Lo importante era mostrar esas estructuras que ya él tenía incorporadas como algo orgánico. Chucho y Frank se subordinaron al objetivo central con cierta solemnidad, pero Lilí no, no lo veía así: para él no era algo importante en el sentido en que nosotros lo veíamos. Para él era algo normal: era lo que él hacía y era muy importante en el conjunto, porque todo el mundo esperaba aquellas improvisaciones, pero sólo en ese ámbito. Ahora el contexto era diferente, recuerda Veitía.
Tuvimos que hacerle una especie de cerco, porque él vivía al final de la calle Dolores, cerca del Alí Bar y estaba retirado. Se la pasaba sentado en un sillón en el portal de su casa, y quien lo conocía con más cercanía era Frank Fernández. Con Chucho nos pusimos de acuerdo para acorralar a Lilí y llevarlo a la idea que queríamos realizar: no tocarían un tema específico, sino que los tres improvisarían, algo que podía ser complicado, porque Chucho, en su mundo musical, estaba más cerca de Lilí, pero Frank en aquel momento era una especie de híbrido que viene desde la academia, acercándose a la música popular cubana.
Sabíamos que no le podíamos pedir a Lilí una improvisación determinada, por lo que Chucho y Frank trataron de hacer algo, una especie de tumbao, para que Lilí, de una manera natural, mostrara todo el espectro que podía abarcar al improvisar. Hablamos muy poco con él el día de la filmación porque no queríamos romper la atmósfera que queríamos crear: que Lilí sacara todas las improvisaciones que pudiera y quisiera hacer, y grabarlo de ese modo, en plena libertad improvisatoria.
Hicimos un solo ensayo. Fue difícil de filmar en 35 mm., por los problemas técnicos que comportaba. Los tres pianos se filmaron en el estudio del ICAIC en el Paseo del Prado, en La Habana y mucho más complicado fue conseguir los tres pianos que necesitábamos. El piano que tocó Chucho fue el suyo propio, que tuvimos que trasladar al estudio. Que yo sepa, Lilí no tenía piano en su casa. Las escenas donde Lilí aparece solo, tocando un piano vertical fueron filmadas en el vestíbulo del Gran Teatro de La Habana, desde donde parten las dos escaleras semicirculares, con un piso hermoso y una luz natural excelente, una luz cenital, suave, que no necesitaba iluminación adicional, que habría podido romper la atmósfera y que evitó la menor interrupción o intervención, mientras Lilí tocaba.
Más impresionante que impresionista, tiene mucho de romanticismo lo que Lilí toca ahí, lo que improvisa, y que recuerda la gran tradición de los músicos negros y mulatos cubanos, que conocían y tocaban la música de Mozart, Chopin, Rachmaninoff. Podía ser extraño para los que los escuchaban, pero para ellos todo eso era normal. Nunca más volví a hablar con Lilí Martínez. Él vino, tocó y se fue; un trabajo, ni mejor ni peor. Nunca más lo vi.
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