Su origen se debe al empeño de tres músicos en Cuba: Orestes López, Arsenio Rodríguez y Dámaso Pérez Prado.

El primero era el bajista de la popular orquesta cubana de danzones Arcaño y sus Maravillas, dirigida por el flautista Antonio Arcaño. La orquesta presentó una creación de López llamada “Mambo” durante un programa de radio en la emisora Mil Diez en 1938. “Vamos a estrenar un nuevo ritmo que tengo”, le dijo López a Arcaño y éste, tras escucharlo tararear, consintió en realizar un ensayo rápido antes de salir al aire. A las siete en punto el presentador anunció: “Con el patrocinio de pasta Gravi, la reina de las cremas dentales y para deleite del público que a esta hora nos escucha por su Radio Emisora Mil Diez, escucharemos a continuación a la Orquesta Radiofonica de Arcaño y sus Maravillas; un as en cada instrumento y una maravilla en conjunto; quienes nos harán gozar con una nueva y sin igual creación: el danzón “Mambo””.

Esa noche, tras una introducción de cinco compases, el danzón dio paso por primera vez a un montuno sincopado que interpretaban los violines, mientras el bajo mantenía la melodía y el ritmo. Al desarrollar esa segunda parte, las Maravillas de Arcaño cantaron al unísono el coro mambo, repetido cuatro veces con una pausa y una nueva sección coral antes de la entrada del piano. El éxito fue rotundo. Los oyentes comenzaron a enviar cartas a la emisora para pedir la repetición del tema, que fue arreglado con más cuidado por Arcaño para tocarlo todas las noches desde entonces.

Pasaron, sin embargo, tres años hasta que los empresarios de la RCA Victor le dieron una cita al flautista para que concretara los términos de la grabación de su nueva obra. Para ello los dos temas a grabar debían acortarse en casi seis minutos, pasando de 8:00, que era su duración de concierto, a 2:45, que era la duración máxima permitida. Sólo entonces la obra de Orestes López fue considerada un ritmo nuevo y fue cuando apareció en escena el segundo de nuestros personajes.

A Arsenio Rodríguez lo apodaban El Cieguito Maravilloso por su forma de interpretar el tres y por sus incesantes creaciones, siempre cargadas de novedad. En 1940 había fundado un conjunto en La Habana, que fue el primero en usar tres trompetistas para tocar son, y el primero en usar congas o tumbadoras, lo cual daba mayor fuerza rítmica a las interpretaciones. De esa manera, Arsenio desarrolló una variante del son llamada montuno y un contrapunto en los arreglos de manera sincopada, lo que denominó diablo. En el fondo se trataba de un cambio sutil en el esquema del mambo de Orestes López.

Arsenio Rodríguez creía firmemente en la raíz africana de la música cubana y por ello a sus canciones como “Bruca Maniguá” y sus creaciones como el diablo, las consideraba parte del legado congo y carabalí que habían dejado los esclavos africanos en la isla. Un tiempo más tarde, Arsenio justificaba su creación en una entrevista para la Cadena Caracol de Colombia: “El primer nombre que le puse fue diablo, pero los católicos empezaron a decir que yo estaba en nombre del diablo y que en las fiestas se formaban los problemas. Inclusive me mandaron a buscar los curas, que decían que la música que yo hacía estaba maldecida, y entonces yo le cambié el asunto de diablo y le puse mambo. El mambo es una palabra africana, del Congo. La palabra entera es: abre cuto guiri mambo… y eso quiere decir en congo: abre los oídos y oye esto”.

El otro músico de nuestra historia, Pérez Prado, era un pianista matancero, coleccionista de partituras de jazz y obras de Broadway, y muy dado a hacer arreglos de cuanta canción tuviera por delante. Siempre inquieto e incapaz de estar sentado mucho tiempo, se dio a conocer en la orquesta Casino de la Playa, una de las más populares de la Cuba de los años 30 y 40. Pero se fue a México en diciembre de 1948 y en su maleta metió el mambo de López y el diablo de Arsenio con la firme esperanza de lograr lo que su amigo Kiko Mendive le había prometido: fama y fortuna. Y allá pudo grabar dos temas que se convirtieron en éxitos inmediatos, “Macombé” y “José y Que Rico el Mambo”.

El sistema de Pérez Prado era sencillo. Amplió la síncopa de los mambos habaneros a toda su banda, conformada en su mayoría por saxofones, trombones y trompetas. De esa forma, hacía que sonara como una marcha, haciendo hincapié, con golpes de percusión y de piano, en cada compás que marcaba. Cuando grabó “Que Rico el Mambo”, basado en el concepto armónico del tema In the Mood de Glenn Miller, a finales de 1948, no tardó más que un par de semanas en ser el tema más popular del país y traspasar las fronteras de México para convertirse en un hit internacional.

La Segunda Guerra Mundial había acabado y la sociedad estaba hasta la coronilla de muertes y batallas. Había una necesidad evidente de baile y desahogo en todas partes, y esta música tan contagiosa parecía perfecta para lograr tal efecto. La fama de Pérez Prado y su ritmo llegó a Estados Unidos en 1950 gracias a la composición de Armando Romeu, “Mambo a la Kenton”, como un homenaje al innovador músico de Wichita, Stan Kenton.

El mambo tuvo un curso imparable en Nueva York, donde las grandes bandas latinas lo fusionaron con el jazz. La orquesta más popular de entonces, Machito y sus Afrocubans interpretó un mambo que respetaba mucho las bases planteadas por Orestes López con Arcaño, sólo que este no iba en la parte final de los danzones, porque se tocaban muy pocos en la gran urbe, sino en la conclusión de las rumbas y de todos los temas de música afrocubana. Así surgió un estilo neoyorquino.

Por eso, cuando los hits de Pérez Prado, ya conocido como “El Rey del Mambo”, sonaron en Nueva York, su sonido se sintió como algo distinto, folclórico. Interesante, divertido y rico musicalmente, pero diferente. Y es que el pianista matancero manejaba una orquesta con los metales en tres registros: las trompetas haciendo los agudos, los saxofones haciendo los graves y los trombones acentuando el compás. Los saxofones elaboraban la combinación sincopada, y las trompetas y los trombones la melodía. La batería, entretanto, combinaba el ritmo con el cencerro propio de los timbales, mientras el bajo tocaba con muchos silencios o pausas como si se tratara de un danzón. Los Afrocubans, por su parte, concebían los metales como una sola sección, al igual que todas las orquestas de jazz y de aquellos músicos herederos de la orquesta de Machito, como Tito Puente y Tito Rodríguez.

Pero esa fue la popularidad del mambo entre la comunidad latina. El impacto entre el público anglosajón se debió a un local del baile ubicado en Broadway con 53 en pleno corazón de Manhattan, y conocido como Palladium Ballroom.

El Palladium nació con el nombre de Alma Dance Studio y era un taxi dance hall, donde se vendían tiquetes de 10 centavos a la entrada para poder bailar. Tras varios años de cierres y denuncias de prostitución, lo compró el empresario y ex sastre Maxwell Hyman Siegel, quien lo convirtió en la academia de baile Palladium Ballroom Inc en 1947, y tras los consejos de su administrador, Tommy Morton, en una sala de baile.

Pero sería el ex director de banda puertorriqueño Federico Pagani, quien le dio el impulso definitivo al organizar noches latinas bien promocionadas y matinées bailables los domingos, amenizadas por Machito y sus Afrocubans primero y por Tito Puente y Tito Rodríguez después. Al comenzar 1949, el Palladium ya era el sitio más popular entre la colonia hispana de Nueva York. Su pista de baile podía albergar mil parejas al tiempo, y mientras las orquestas tocaban había exhibiciones de baile y concursos.

Poco a poco llegó el primer gran impulso para la difusión del Palladium y del mambo más allá de Nueva York: los pasos de baile que llegaban a llamar la atención en la pista, se convirtieron en pasos obligados de las academias de danza de Estados Unidos. El mambo fue una revolución por el baile desenfrenado y altamente sexual. Las contorsiones de los bailarines del Palladium desataban ese nudo llamado tensión. El mambo provocaba y rompía tabús como el de la diferencia de razas.

El local se abría los viernes, sábados, domingos y miércoles. Los viernes lo llenaban los latinos, los sábados una mezcla multirracial de habitantes de Nueva York, los domingos iba toda la comunidad negra y los miércoles se daba cita la jet set de la ciudad. Allí solían encontrarse personajes entusiastas de la música afrocubana como el actor de teatro y percusionista aficionado, Marlon Brando; la starlett rubia de la RKO, Kim Novak; el crooner y comediante, Sammy Davis Junior; la multifacética y elegantísima cantante, Lena Horne; y hasta el flamante campeón de los pesos pesados, Ezzard Charles.

Tal frenetismo por lo que sucedía allí estaba simbolizado por la lucha de poderes y egos entre Puente y Rodríguez, algo que Hyman aprovechó para mostrar como una confrontación en la que el público era el único beneficiado. Lo llamaba Two Tito’s Top in Mambo y logró ser una especie de El Dorado musical en pleno corazón de Manhattan.

Pero para diarios como el Daily News, el principal atractivo del Palladium no estaba en las dos orquestas sino en el público. El periódico neoyorquino escribió el 6 de mayo de 1951 que en el salón habían escenas de película. “La locura de esta selva es rampante en Broadway, es salvaje, es sexy… es mambo. Pero la locura se expande a otros salones y a los bailarines no hay como decirles que no paren”. Y en dos años la situación continuó invariable. En diciembre de 1953, la revista Ebony anotaba que “Los bailarines del Palladium son más incontrolables que en el norte de La Habana… El más salvaje salón de baile de New York hoy es el salón de baile del Palladium. Y el secreto del éxito del Palladium es el mambo”.

Había un instructor de danza. Se llamaba Joe Piro, lo apodaban Killer Joe y daba clases de mambo a los asistentes habituales. Killer Joe siempre abría el espectáculo nocturno con su estilo elegante, pero había estilos de baile de mambo tan diversos que llegaban hasta la acrobacia. Por eso esos bailarines se convirtieron en estrellas y algunos de ellos llegaron a ser homenajeados con canciones con su nombre: Joe Lustig, Cuban Pete, Ernie Ensley, Ralph Lew, Louie Máquina, Millie Donay, Carmen Cruz, Dottie Adams, Marilyn Winters, Joe Centeno & Anibal Vásquez (The Mambo Aces), Byron & Tybee, Mike & Elita, y Augie & Margo.

El mambo del Palladium hizo que surgiera la moda de la exótica, un estilo instrumental donde imperaban los sonidos de jungla, y a su alrededor toda una fascinación por la cultura isleña del Pacífico. Y detrás de esa música, series de televisión, películas de aventuras, personajes de novela, ilustraciones y pin-ups. Y la exótica, al tener tanta percusión, puso de moda a los bongoes o bongós.

De un momento a otro todo el mundo quería tener unos bongós, instrumento de percusión de pequeño formato, conformado por dos pequeños tambores casi idénticos unidos entre si y que se tocaban habitualmente colocándose entre los muslos. No faltó la estrella que quiso aprender a tocarlos y James Dean grabó un 45 con un grupo acompañante. Y no faltó el músico que le enseñó a esas estrellas a tocarlo. Ese músico fue Jack Costanzo.

También Elvis Presley contactó con Costanzo y le pidió clases particulares, aparte de invitarlo a rodar su película Haroom Scaroom. Por eso Costanzo se hizo llamar Mr. Bongó y en esa sutil diferencia nominal radicó el hecho de su fama como maestro de grandes artistas: Gary Cooper, Jerry Lewis, Dick York, Pat Boone y su amigo Marlon Brando, a quien le dio clases de bongoes y de congas para que atrajera todas las miradas femeninas en el Palladium Ballroom.

Para hacernos finalmente una idea sobre el fenómeno, que fue lógicamente reflejado en cientos de crónicas y reportajes en Life, Time o New York Times, son las estadísticas de 1959 según la American Phonograph Recordings. Ese año se prensaron 3.025 long plays en Estados Unidos, de los cuales 267 tenían algo que ver con el mambo. Imagínense si multiplicamos la cifra por la década entera y por los todos los países latinos. Y lo más increíble es que el mambo sigue vigente a través de propuestas vintage y modernas, y de nuestros discos recomendados. Para la muestra un botón: Akokán.