El mozambique de Pello El Afrokán
Polémica, fuerza, tambor. La historia de Pello El Afrokán es la historia de un ritmo intenso y vibrante llamado mozambique.
Si buscas una figura polémica en la música cubana, aquí la tienes: admirado por unos, denostado por otros, Pedro Izquierdo Padrón Pello El Afrokán y su trabajo con la percusión afrocubana puede provocar cualquier sentimiento, menos la indiferencia. Excelente percusionista, carismático sobre los escenarios, y con pinta de líder, se las arregló para que hasta hoy no dejemos de mencionar su nombre y polemizar en torno a su figura. El mozambique, su gran invención, tuvo la misma suerte que otros ritmos que le antecedieron, que debieron enfrentarse al escrutinio popular entre fervores y ataques que no cesan hasta hoy.
El cabaret Tropicana continuaba con la tradición iniciada por Rodney, de presentar espectáculos con énfasis en los temas afrocubanos. Era abril de 1963 y el nuevo show Senseribó resulta a la vez un espacio ideal para que el joven Pello mostrara su estilismo: su imagen juvenil, sus tambores y una recreación de alguno de los cuadros de ese show aparecen por primera vez en el cine, en el filme Soy Cuba. Faltaba muy poco para que se convirtiera en El Afrokán, nombre que no era totalmente nuevo en la música cubana, pues a finales de los años 50, Niño Rivera había bautizado como afrocán a un nuevo ritmo que había creado y del que quedaron apenas dos registros fonográficos. La irrupción arrolladora y polémica de Pello el Afrokán en la escena socio-musical cubana estaba próxima a ocurrir y su éxito sería arrasador, un éxito que en su inicio fue genuinamente popular, pero que poco después lo hizo al mismo tiempo deudor y rehén de las circunstancias que vivía Cuba.
El mozambique
Todo fue cuestión de meses. A comienzos de 1963, Pello luchaba por concretar lo que tanto deseaba: formar una gran banda de tambores y metales. La idea en sí misma no era original, pues tenía como antecedente inmediato la creada por el santiaguero Enrique Bonne en 1962 en Santiago de Cuba, empeñado en desprejuiciar la mirada popular hacia el tamborero, el tumbador, el conguero, …sacar la percusión de esa cosa callejera, porque en realidad la gente rechazaba la percusión (…) lo veía como lo último, no le veían con importancia. Pero Pello quería lo mismo y a la vez, otra cosa: su gran aporte sería sumar a ese conglomerado de tambores, la brillantez de los metales y convertir ese sonido en un baile, cuyos pasos fueran reconocibles e imitables por el público.
En esto de andar por los escenarios tumbadora en ristre, Pello ya tenía un camino recorrido cuando en 1945, con escasos doce años, actuó en el Teatro Martí, junto a sus hermanos Roberto y Gilberto. Pero él había nacido entre rumbas, tambores y rumberos. Su padre fue uno de los primeros percusionistas que tuvo la orquesta de Belisario López y era primo de Mongo Santamaría. Eso, sin contar que por su casa pasaban los mejores tamboreros de aquellos tiempos. Todo eso pudo estar en los orígenes de su vocación.
En 1959 formó un pequeño grupo, sin mayor trascendencia, y a la creación de la Escuela Nacional de Arte en 1961 fue llamado para participar como instrumentista en las clases de danza y percusión. Pello dirigía entonces el llamado Coro Instrumental de Percusión del Sindicato de la Construcción, ensayaba y se presentaba en diversos espacios, y con él comienza a introducir las ideas que generarían un nuevo ritmo. En julio de 1963 Afrokán pone a la consideración del público el mozambique, aunque la apoteosis total la alcanzará en 1964. Para los primeros días de octubre de 1963, ya se menciona en la prensa a Los Tambores del Afrokán como parte del elenco del Festival de Música Colonial Cubana que presentó en la Plaza de la Catedral a los participantes en el VII Congreso Mundial de Arquitectos, celebrado en La Habana con una gran repercusión mediática internacional, lo que indica que el trabajo de Pello iba alcanzando ya cierta notoriedad.
En 1964 los carnavales habaneros eran todavía un hecho cultural. Pello dirigió y tocó en el grupo del Sindicato de la Construcción, que exhibió una de las carrozas de mayor belleza y originalidad en todo el paseo. Pero también, a iniciativa del coreógrafo y bailarín Guanari Amoedo, y con la mirada y el accionar de jóvenes dirigentes de la Federación Estudiantil Universitaria (FEU) como Roberto Vizcaíno y Osmel Francis ocurrió lo inesperado: de pronto Pello se ve como director musical de la comparsa de los universitarios, conocida como La Comparsa de la FEU (Federación Estudiantil Universitaria), famosa y muy singular en esos años por su ímpetu y originalidad. Ese año, Silvano Menéndez tuvo a su cargo la coreografía de la comparsa, a partir de los pasos indicados por Pello. Estaba surgiendo el mozambique.
La subida de El Afrokán y sus tambores a la Colina Universitaria y su descenso por la legendaria Escalinata de la Universidad de La Habana con la comparsa de la FEU, los estudiantes y el público que se sumaba a su paso, arrollando por toda La Rampa, resultó espectacular, un suceso inédito en El Vedado habanero, y sin dudas más que simbólica por esos días, en que se vio este hecho como evidente muestra que la Revolución había suprimido las clases sociales, la discriminación racial. El espectáculo transmitía la idea de una libertad expresiva y polícroma que haría temblar los cimientos más sólidos de lo socialmente acostumbrado. Se vivía en Cuba una atmósfera reivindicativa en términos socio-culturales que, frente al elitismo cultural, traía a primeros planos el componente africano en la identidad y la cultura cubanas. Todo esto fue coherente con el surgimiento del mozambique como estallido musical popular, y le abrió el paso.
Según los cronistas de la época, en aquel carnaval de 1964 se desató la locura nacional con el mozambique, que logró trascender la fiesta carnavalesca para instalarse en la televisión, la radio, el teatro, los bailes populares. El primer LP de Pello El Afrokán sale al mercado alrededor de 1965 bajo el título de Mozambique (Egrem) y en sus notas el redactor anónimo reseña: Usted enciende la radio y al poco rato le anuncian un mozambique. Usted va a tomar la guagua y en la victrola de la esquina suena un mozambique. Usted sintoniza un programa de televisión y aparecen unas bellas muchachas bailando un mozambique. Usted sale dar una vuelta por ahí y es muy difícil que no se tropiece con alguien que va silbando un mozambique. Es una plaga, una fiebre, un delirio, una locura…
El ritmo creado por El Afrokán se propagó como un auténtico virus musical, gozable, mutante, imitable y polémico. Pudo disponer de la mayor difusión mediática, pues en momentos de nacionalismos desbordados, nada pudo ser más oportuno para capitalizar la atención popular hacia una música auténticamente cubana, cuando desde el poder político se ponían todos los empeños para cercenar el camino del rock y el pop anglosajón, que ganaba también adeptos y fanáticos en Cuba. Pero sería ingenuo pensar y más aventurado afirmar que el respaldo y la aceptación popular del mozambique fueron el resultado de un proceso de construcción inducida, nada más lejos de lo que en realidad ocurrió: su nacimiento había sido bendecido de inmediato por las caderas y los pies de los bailadores, y cualquier manipulación del mozambique en favor de un proyecto o una idea política extramusical predeterminada ocurrió invariablemente después que El Afrokán “pegara” el mozambique en el carnaval de 1964 y los meses inmediatos, y se comprobara el enorme potencial movilizador que tenía el nuevo ritmo.
El entorno político, que ya tenía el control monopólico de los medios de difusión, los puso a disposición del gran tamborero de Jesús María, viendo en su invención rítmica más un oportuno instrumento de política interna, que un producto genuino de la sabiduría popular desde el legado afrocubano. La radio, la televisión, la prensa escrita contribuyeron mucho a que Pello fuera tan popular, como los indiscutiblemente populares entonces (recordemos que, según la leyenda oral -no me consta-, Pello se habría encargado él mismo de sembrar en la memoria colectiva una afirmación que lo igualaba con los líderes políticos del momento).
Los músicos de la banda eran muchos, pero aun así no había obstáculos para que se desplazaran por toda Cuba y más allá. En los tiempos iniciales, eran: Ángel Montiel, Roberto Izquierdo y Ángel Torriente, tumbadoras solistas; Ramón Iglesias y Justo Marino, bombos; Roberto Fonseca, Luis Mario García y Lázaro Mateu, trombones; Roberto Batista, Nilo Valle, Epifanio García y Bernardino Zaldívar, trompetas; Gilberto Izquierdo, Pedro Pablo Gil, Lázaro Moré, Ricardo Pérez, Roberto Leal y Jorge Pozo, percusión; Ángel Rodríguez, Noel Camacho y Abelardo Fajardo, campanas; Antonio Veitía, cencerro; Evelio Landa, Ignacio Aymet y Omar Céspedes, cantantes.
Un acierto indiscutible de Pello fue situar en el front line de la orquesta a Las Afrokanas, seis chicas jóvenes, cuyas pieles recorrían todo el espectro de la racialidad en Cuba; diferentes entre sí, bien plantadas y convincentes al mostrar como se baila mozambique: primero Daysi, y después Meche, Margot, Hildita, María Ofelia y Norah Flavia, captaban la atención, mientras Pello, dirigía aquella batería inmensa de tambores, campanas, trompetas, trombones y voces, desplazándose por la escena o tocando en su set de múltiples tumbadoras.
En lo visual, la banda y El Afrokán mismo eran muy carismáticos: su atuendo –en especial, su traje blanco impoluto, su barbita puntiaguda y escasa, su sombrero-pachanguita, sus zapatos blancos, y los elaborados peinados de Las Afrokanas–, se pusieron rápidamente de moda en los estratos más populares. Pello explicó en detalle las características de su mozambique:
Los tambores con los que yo debo tocar el nuevo ritmo son básicamente cinco (…) yo les llamo en lengua lucumí oloddu-mare. En ellos ejecuto el floreo o quinteo indispensable (…) Y en su base central se repite, en forma de adorno musical, los golpes fundamentales del mozambique. Estos golpes siempre están presentes en seis tambores que son tocados por tres tamboreros. (…) es lo que realizo en mis cinco tambores, pero enriqueciendo aún más el ritmo, con ideas inspirativas que surgen del floreo constante que llevo sobre el ritmo básico (…). Los doce tambores restantes que se tocan, se identifican de este modo de izquierda a derecha: el primero produce nueve golpes ligados a dos golpes del tambor que le sigue, el tercero tres a contratiempo, mientras el sexto logra el golpe del primero. Hay tres percusionistas. Cada uno toca dos tambores, completando el grupo total de doce. Estos muchachos producen una liga de sonidos que son necesarios al baile, que se mezclan, en definitiva, con el floreo de los cinco tambores centrales… El bombo, que realiza la función del contrabajo, redondea y ajusta el ritmo mozambique… Los hierros –tres campanas y una sartén– dan alegría al ritmo, haciendo el efecto de dos claves, una a tiempo y otra a contratiempo (…) los cantantes van apoyados en la percusión, mientras la melodía de las letras la van repitiendo los metales: trompetas y trombones”.
Cuando quería resumir y no hablar tanto, Pello decía que el mozambique era una especie de combinación de golpes de distintos ritmos: rumba abierta, columbia, seis por ocho, el bonkó enchemiyá, el kuchi yeremá, el ekón de los abakuá y el redoblante de la conga.
Pello en el apogeo de su fama
En momentos de eclosión social y de ruptura de límites que se consideraban sempiternos, Pello legitimó a escala nacional el tambor, ese toque tan temido desde tiempos ya lejanos, pero que, al decir de Rogelio Martínez Furé, voz autorizada donde las haya, fue siempre …el más perseguido y es el más reverenciado de nuestros instrumentos, pero siempre, el que produjo en lo más recóndito de todos los cubanos un estremecimiento, un refluir violento de sangre por el cuerpo.
Pello supo dotar al mozambique de un amplio repertorio propio, que lo primero que hizo fue mostrar la fe de bautismo y la denominación de origen del mozambique: en temas como Mozambique, Nace en Cuba el mozambique, Centro de Cuba, Qué es esto que llega. En sus letras el mozambique le cantó a la mujer, a lo cotidiano, al baile mismo, a personajes populares como Tom Piley y María Caracoles –de la autoría Pío Leyva y del propio Pello–; homenajeó a íconos que devinieron inspiración personal, como es el caso de Arañaquiñá, dedicada a Chano Pozo y uno de los últimos temas que grabara El Afrokán; y hasta puso el mozambique en función de convocatorias socio-políticas, como fue el caso de su apropiación de Arrímate pa’cá, de Juanito Márquez, trastocándolo, no más ser estrenado, y ante el asombro –¿y disgusto?– de su autor, en Mozambique de la caña, modificando totalmente su letra, manteniendo intacta su línea melódica y volviéndolo peculiar convocatoria para marchar a los extenuantes y masivos cortes de caña de azúcar.
Pero aquí también hubo contagio, pues algunos autores que habitualmente abordaban otros géneros musicales muy diferentes no dudaron en sumarse al ritmo de moda. Quienes más acompañaron creativamente al mozambique fue la gente del feeling: al binomio Piloto y Vera pertenece uno de los mozambiques más rotundamente populares: Qué es esto que llega; por su parte, Ricardo Díaz suscribió Mozambique en carnaval y El santo del encargado. Frank Domínguez –sí, el mismo de los grandes boleros Imágenes y Tú me acostumbraste– compuso Coja el paso. Además, Pello incorporó también ciertas versiones de temas muy conocidos, como el bolero Herido de sombras, de Pedro Vega, que poco antes había estrenado y “pegado” el cuarteto Los Zafiros; y un clásico mundial de todos los tiempos: St. Louis Blues.
En 1965 El Afrokán lleva su mozambique hasta el mismísimo París, como parte del Music Hall de Cuba, que organizara el francés Bruno Coquatrix, director y propietario entonces del Teatro Olympia y promotor de la música cubana en Francia. Pello El Afrokán y sus tambores fueron parte del éxito rotundo de los cubanos en el afamado coliseo parisino, donde Pello pudo volver a tocar con su primo, el gran Mongo Santamaría. ¡Fue mucho para él!
En la misma década de su gran apoteosis, el mozambique llega al cine en la obra de dos grandes cubanos: Tomás Gutiérrez Alea, incluye Teresa (Dónde está Teresa) en una sugerente secuencia de su clásico Memorias del Subdesarrollo, y Nicolás Guillén Landrián en su corto Los del baile (1965) reflexiona en un flash casi antropológico sobre el impacto popular del mozambique. Tres años después Guillén Landrián incluirá un fragmento de Sé que me llaman, del propio Pello, en Coffea arábiga, documental de importancia cardinal en el cine cubano.
La discografía original de Pello El Afrokán registra siete discos de vinilo de larga duración, grabados todos bajo los sellos nacionales Egrem y Areíto y en plena ebullición de su popularidad. Si bien en su inmensa mayoría se trata de la discografía misma del mozambique, ya comentada, se destacan grabaciones muy singulares como Arañakiñá, donde Pello asume la voz principal y tiene en el piano nada menos que a Rubén González, que destaca en un tremendo solo. Otro trabajo notable de Pello es el LP Congas por barrios, un rescate de las congas de las más famosas comparsas barriales tradicionales del carnaval habanero: El Alacrán (del Cerro), La Jardinera (de Jesús María), Los Dandys (de Belén); Los Marqueses (de Atarés), La Sultana (del barrio de Colón), Los Componedores de Batea, Las Bolleras… En este disco, Pello rinde tributo al origen callejero y festivo del mozambique y tuvo la posibilidad de contar con la participación y asesoría de muchos personajes que aún vivían y que fueron protagonistas de aquellas comparsas y de los mejores años de esos festejos populares en la capital.
Por el mundo
El mozambique traspasó fronteras y llegó a Nueva York. Muchos músicos latinos, que miraban todavía a lo que ocurría en la Isla, lo asumen desde sus posibilidades expresivas. Algunos obtuvieron éxito y réditos económicos, pero quedaron muy lejos de la esencia del mozambique original, y de poder igualar el sonido demoledor de la metalería y la línea de tambores de Pello El Afrokán. En muchos casos, cuando intentaron encorsetarlo en un formato ya existente, por ejemplo, charanguero, no lograron siquiera un atisbo de lo que era realmente el mozambique. En los mismos momentos de su vertiginoso auge en Cuba, llega a Nueva York cuando están vivos los rescoldos de la pachanga y el avance del boogaloo. En 1965, el pianista Eddie Palmieri grababa en Nueva York su polémico LP Mozambique, donde intentó establecer un vínculo originario entre el ritmo de El Afrokán, el mambo y la conga cubana y difundió su versión de María Caracoles, al punto de que algunos investigadores tratan de fijar similitudes y diferencias entre el mozambique creado por Pello en La Habana, a partir de la clave de la rumba, y el interpretado por Palmieri en Nueva York, sobre la base de la clave del son, e imitado por otros músicos, que discuten aún hoy sobre un posible “mozambique estilo New York”.
El Afrokán inspiró e influyó también en Carlos Santana, quien grabó, con éxitos de ventas, su versión de María Caracoles, que mantuvo en años posteriores en algunos de sus conciertos. En 1977 Pete & Sheila Escovedo incluyen Azteca mozambique en su LP Solo Two, y el percusionista puertorriqueño Cachete Maldonado y su grupo Batacumbele, grabaron su versión de La pillé. Pupi Legarreta da su versión charanguera de Qué es esto que llega, en la que el güiro y la tumbadora no consigue dar la idea de lo que es en verdad el mozambique. Andy Harlow, con esa pasión que siempre mostró por la música cubana, logra un resultado más convincente en Batumbique, en el que mezcla batucada brasileña y mozambique. Otros simplemente, tomaron la palabra mágica de moda –mozambique– para identificar lo que ya venían haciendo y donde nada nuevo había. Hasta falsificaciones flagrantes hubo, propiciadas por el aislamiento que ya vivían los músicos cubanos que vivían en la Isla, como la del LP Chorolo y su Mozambique, que no es otra cosa que las grabaciones del propio Pello El Afrokán en el disco de Egrem.
Cuesta abajo
Pello mismo, en persona, recorrió muchos países llevando la alegría y rotundidad de su ritmo. Sin embargo, como ocurrió a muchos músicos cubanos, fue víctima de su propia circunstancia epocal. El auge de su mozambique ocurre en momentos donde no pudieron ser frecuentes los intercambios personales entre los músicos que vivían en Cuba y sus iguales en Norteamérica y por ello la expansión internacional del mozambique no repercutió en beneficios económicos significativos que refrendaran su éxito.
Durante la década de los años 60 el ambiente musical se caracterizó por la aparición de nuevos ritmos, como el pacá de Juanito Márquez, el pilón de Enrique Bonne y Pacho Alonso, el dengue de Pérez Prado popularizado en Cuba por Roberto Faz y su conjunto. Sin embargo, la fiebre del mozambique duró varios años, y aquí sí las diversas manos que tejían y destejían sin cesar, como Penélope, los hilos mediáticos, tuvieron mucho que ver con la prolongación de su permanencia. Al Afrokán se le permitió centrar el programa de televisión Ritmos de Juventud, dirigido de manera elocuente a los segmentos más jóvenes de la teleaudiencia y que se mantuvo en pantalla durante cuatro años consecutivos. También su presencia fue más que recurrente en muchos programas de radio y otros espacios televisivos.
Una profusa iconografía relacionada con los medios de prensa ha preservado para la historia la imagen de El Afrokán. Pello quiso y se dejó querer por el poder mediático, pero ni más ni menos que lo que ocurre y ocurrió hoy y siempre con artistas que llegan a alcanzar renombre. Cercano el fin de la década de los años 60, quizás consciente de lo que se avecinaba, Pello quiso refundar su mozambique, y los que asistieron al show que en 1972 encabezaba en el cabaret Parisién del Hotel Nacional pudieron constatarlo. El Afrokán sabía dirigir grupos de numerosos percusionistas y bailarines y manejaba como pocos, los entresijos de las producciones musicales carnavalescas.
Pero ya para entonces no se pudo impedir que la escena musical bailable en Cuba se “contaminara” con las influencias foráneas, Beatles incluídos. Teniendo a mano el son, unos músicos que se sembrarían en el favor popular comenzaron a estremecerla con nuevas y contundentes sonoridades: comenzaba la era en la que Juan Formell con Los Van Van y Chucho Valdés con Irakere, revolucionarían para siempre el bailable y la música popular en general.
Y el mozambique no pudo resistir. Lo que comienza termina y poco a poco, Pello, su banda, Las Afrokanas y su mozambique pasaron a formar parte de una amable memoria colectiva. El Afrokán vivió intensamente su realidad y llegada la hora de los recuerdos, alimentó la admiración de innumerables percusionistas que desde todas partes del mundo peregrinaban hacia La Habana para beber en el magisterio de sus manos y su ritmo.
El lunes 11 de septiembre del 2000 Pedro Izquierdo Padrón, que había nacido el 7 de enero de 1933 en el corazón de La Habana acunado con el trepidar de los tambores, se marchó de este mundo, pero se quedó entre quienes aman el repiquetear de los tambores. Y es curioso como las generaciones sucesivas reclaman justicia sobre la memoria de Pello El Afrokán, a quien consideran preterido e injustamente infravalorado.
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