La leyenda de Jerry González se forjó en las calles de Nueva York
Mucho antes de Los Piratas del Flamenco, Jerry González cambió la historia de la salsa y el jazz junto a su hermano Andy. Así fue como lo hizo.
Armando Peraza fue el primero en detenerse a observarlos. Era sorprendente. Los chicos tocaban exactamente igual que el quinteto de Cal Tjader, de cuya presentación el percusionista acababa de salir para dirigirse a su hotel en Manhattan. Ninguno parecía tener más de 15 años, ni los miembros del grupo, ni los bailadores que se movían rítmicamente por todo el salón. Era una tarde de mayo de 1966 en un galpón oscuro e inmenso del Southern Boulevard, del Bronx, cuando Peraza conoció a los hermanos Andy y Jerry González.
El bajista Andy había nacido el 1 de enero de 1951 en Manhattan, pero creció en las duras calles del Bronx. Geraldo, su padre, era cantante de una banda y trabajaba para Las Villas, una cadena de almacenes de productos latinoamericanos. Se educó en un colegio público y se formó musicalmente en aquella escuela y en su casa, al lado de su familia. Cuando cumplió 13 años su padre le compró un baby bass Ampeg, que era el mismo que tocaba la noche en que Peraza lo vio interpretando todo el repertorio que conocía de su ídolo, Cal Tjader.
En esa misma banda aficionada estaba su hermano, dos años mayor, Jerry, al que le gustaba la trompeta y la estudiaba con esmero, pero también las congas que tocaba esa noche con el grupo de amigos. Y ese grupo tenía una historia gestada tiempo atrás. Un chico aventajado de último curso del colegio llamado Lou Matthews y que tocaba el piano, fue quien les dijo que se unieran a los ensayos de la big band escolar que estaba formando con 24 estudiantes, y así lo hicieron.
Una tarde se encontraban los dos en casa de Matthews. El joven pianista tenía muchas ideas para el futuro. Quería organizar una academia musical con los chicos del barrio y formar orquestas de música latina y jazz. De pronto llegó un muchacho robusto al que habían visto antes, pero que no sabían quien era. Su nombre era Vince Paunetto, le decían Bobby, y sin que nadie se lo pidiera se sentó al piano y empezó a interpretar temas de Thelonious Monk. Todos quedaron asombrados. Se hicieron amigos y en muy poco tiempo surgió la idea de formar el grupo evocativo de Tjader.
Andy era un chico serio, al menos en apariencia. Bromeaba con voz pausada y había que acercársele bastante para entender sus chistes irónicos sobre la vida en el barrio. Jerry estaba siempre nervioso, quería dominarlo todo, aprenderlo todo y conseguirlo todo. Reía, bromeaba y estallaba de júbilo, con una energía desbordante. Los dos iban cada vez que podían al Corso, al Tritons y a otros locales de baile del sector para ver como tocaban las grandes bandas. De vez en cuando se acercaban por Manhattan para colarse en los salones y esperar expectantes a ver a Tito Rodríguez y a Tito Puente. A Andy le gustaba Cachao, a Jerry le encantaba Mongo Santamaría.
Antes de finalizar la década, los dos adolescentes tuvieron la oportunidad de tocar con músicos profesionales. Andy fue el primero, con la banda del hijo de Mongo Santamaría, el pianista José “Monguito” Santamaría; y más tarde, acompañado por su vecino Steve Berríos, en La Crema de Nueva York de Chico Mendoza.
Jerry, entretanto, había organizado un grupo de tambores en el Central Park. La pretensión consistía en hacer la descarga de conga más grande del mundo, uniendo uno al lado del otro, a cuantos percusionistas pudiera encontrar. La idea tuvo tanto éxito que al cabo de unos pocos domingos, los tamboreros del parque se habían convertido en una atracción turística. Todo eso antes de irse a tocar con George Benson y encontrarse al regresar a casa, con una llamada de Dizzy Gillespie, quien andaba buscando un nuevo conguero.
La idea de Dizzy era terminar un par de compromisos en Washington, realizar una gira por cuatro estados y grabar un disco. Poca cosa. Pero Gillespie, que siempre rotaba su gente, requirió pronto un bajista y Jerry le insistió en que llamara a su hermano. Andy se había unido durante aquel tiempo a Ray Barretto, año y medio, tres discos, varios hits bailables en el momento de mayor esplendor de la orquesta de “Manos duras”, y un futuro promisorio. Pero tocar con Dizzy era algo demasiado tentador y se fue con él.
Sin embargo, no perdió el contacto con lo latino. Ocho meses más tarde estaba de nuevo con Barretto, pero por poco tiempo pues su nuevo jefe sería Eddie Palmieri. El pianista atravesaba un nuevo proceso en su música y necesitaba darla a conocer, por lo que necesitaba de músicos con disposición de viajar por un buen tiempo. Andy estaba dispuesto, y Jerry, que llegó un poco más tarde, también. Palmieri era el músico perfecto para ellos. Tenía sonido, tenía fuerza, tenía ambición, tenía ideas, tenía jazz, tenía salsa, tenía de todo. La orquesta se convirtió en su familia. Palmieri lideraba a comienzos de los 70 la llamada salsa conciencia, con mensajes sociales en medio de sus temas. Y estos por su parte empezaban con oberturas de piano profundas y líricas, para sumirse luego en la más violenta de las descargas.
En octubre de 1974, cuando mayor era la fiebre por la salsa, pues las cintas de Leon Gast y los conciertos de la Fania inundaban todo el ambiente latino, los hermanos González fueron invitados a una grabación que se enfrentaba a todo ese mundo festivo y frenético. Bobby Paunetto estaba buscando músicos para hacer jazz.
Reunidos en el sótano de la casa de los González, los músicos que conformaban la base de la grabación coincidieron en que la salsa de Manhattan era muy plana musicalmente hablando, aunque su intención social resultaba importantísima. Así que había que hacer algo para sugerir una renovación y allí entraba el proyecto que Paunetto tenía en mente. El resultado fue Paunetto’s Point, una música extraña, exótica para ese momento, porque rompía con la salsa de barrio, se alejaba de Willie Colón y se acercaba un poco a lo que hacía Eddie Palmieri, aunque no era lo mismo. Y en tal apuesta participaba una serie de invitados, entre los que estaba Manny Oquendo.
Manny era de Brooklyn, del 31, pero había crecido en Harlem. La música estaba en su casa desde los tiempos de su abuelo, pero él se empezó a interesar por la percusión a los 12 años. La especialización en timbales y el propio vecindario lo hicieron acercarse a las grandes bandas latinas. Tocó con Noro Morales, pasó por la orquesta de José Curbelo, estuvo con Tito Rodríguez, pero fue Tito Puente el que, por obvias razones, lo hizo un percusionista completo. Después hizo pachangas con Johnny Pacheco, tocó boleros con Joe Cuba, pero acabó la década de los 60 en la orquesta de Eddie Palmieri.
Fue allí que conoció a Bobby Paunetto y se hizo amigo de los González, y junto a ellos decidió apartarse de la salsa de Manhattan y empezó a trabajar en proyectos didácticos a lo largo y ancho del territorio.
Una mañana, antes de terminar el año de 1974, recibieron una invitación para dictar una clínica musical en la Universidad Wesleyan, en Connecticut. La facultad de música quería hacer una demostración sobre la forma en que se tocaban los ritmos latinos en Nueva York. Así que Andy y Jerry reclutaron un grupo de amigos para presentarse en el ambiente universitario. Al primero que llamaron fue a René López, amplio conocedor de la historia de los ritmos. Luego llegaron Frankie Rodríguez, Nelson González y Chocolate Armenteros. En total seis músicos con los que era suficiente para hablar de son, guaguancó y salsa. Pero a manera de broma decidieron ponerle un nombre al conjunto. Lo llamaron Anabacoa, porque el tema homónimo compuesto por Arsenio Rodríguez era primordial en lo que pretendían decir y tocar.
Regresaron llenos de entusiasmo. La presentación había sido un éxito y no tanto por la acogida de los estudiantes, sino por la forma en que tocaron. El improvisado grupo sonaba mejor que muchas de las orquestas de la Gran Manzana. Por eso López propuso que había que grabar un disco y oficializar el conjunto. Las relaciones de la mayoría de ellos con la casa discográfica Salsoul permitió darle consistencia a la idea. El problema es que los González deseaban hacer las cosas a lo grande.
Ante la imposibilidad de contratar con pago por adelantado a muchos de los buenos músicos de la ciudad, optaron por recurrir a sus amigos y así saber que orquestas no tenían compromisos durante la época prevista, a comienzos de 1975. De esa forma se sumaron el virtuoso flautista Gonzalo Fernández, los trombonistas José Rodríguez y Reinaldo Jorge, el pianista Óscar Hernández y un ambicioso grupo de percusión conformado por Oquendo, Cardona, Gene Golden y Virgilio Martí. Durante el proceso de edición y mezclas surgió el tema del nombre del disco, Conceptos en Unidad, y del grupo. René López fue quien sugirió que ya no se llamara Anabacoa, sino Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino.
El disco encontró tanto eco en el ambiente musical de la ciudad que sin pensarlo mucho decidieron grabar otro. Esta vez, en 1976, el llamado GFEN optó por trabajar con partituras, ya que el concepto de la grabación inicial era descargar. Llegaron más músicos amigos motivados por el éxito de la experiencia. Entre ellos, Rubén Blades, que no podía figurar en los créditos por su contrato con Fania, y un cuarteto de cuerdas conformado por Alfredo De la Fe, Noel de Costa, Gail Dixon y Ron Libscomb.
Sin embargo, los compromisos que fueron adquiriendo los integrantes del GFEN con Salsoul, acabaron por desmembrar el grupo, y los gestores del proyecto volvieron a sus descargas habituales.
Reunidos de nuevo en el sótano de su casa del Bronx, Andy, Jerry, Manny Oquendo y Marty Sheller resolvieron que por ningún motivo se iban a hundir. Contratos esporádicos con orquestas disímiles no faltaban para asegurarse el sustento. Andy tenía un compromiso con Machito, Jerry había tocado por Clifford Thornton y ambos venían de trabajar con Charlie Palmieri. Oquendo y Sheller tampoco tenían mayores problemas para ello. De modo que lanzaron hacia delante el nuevo proyecto, que por sus condiciones contractuales en ese momento, decidieron llamar Conjunto Libre.
El nuevo proyecto arrancó en 1977 con una base que fue confeccionada a partir de las experiencias con Paunetto y el GFEN, sólo que esta vez no ampliarían la sección de ritmo, sino las otras. Así las cosas, la sección de metales tendría trombones por su fuerza y energía. Le pidieron ayuda a Barry Rogers y José Rodrígues, e incluyeron al joven Papo Vásquez para así conseguir un efecto urbano y mantener la idea de la salsa, aunque en ésta sólo se usaban dos.
El Conjunto Libre grabó con Salsoul su primer disco llamado Con Salsa… con Ritmo, y era una combinación de muchos ritmos y estilos. Lo presentaron en el Nuyorican Poet’s Café y el resultado fue apoteósico. Ninguna orquesta existente en ese momento en todo el Caribe tenía ese nivel. Libre era una máquina que funcionaba como un reloj a la hora de ir in crescendo.
Los percusionistas “caminaban” con una alegría envidiable, la sección melódica entraba y salía como Pedro por su casa, y los metales tenían tres momentos de partitura para acabar descargando. La clave, sin embargo, estaba en la forma en que Oquendo manejaba los tiempos con un estilo cadencioso, y en la manera en que Andy mantenía el ritmo durante cada uno de los temas. Desde los tiempos de los Afrocubans no se veía en Nueva York tanta perfección en el acople de grupo. Y así continuaron, mejorando en cada grabación y presentación en vivo.
Pero existía un secreto adicional en tanta sonoridad y fortaleza. Ese secreto tenía nombre y apellido propio. La mayoría de sus integrantes y sobre todo sus fundadores provenían de la misma orquesta, o al menos, habían sido influenciados por el mismo tipo de sonido. Y las razones de haber conformado Libre de esa manera, y tocar de esa forma, se debía al mismo personaje y al conjunto que inspiró tal sentimiento: La Perfecta, de Eddie Palmieri.
Palmieri había comenzado como timbalero y eso condicionó su manera de tocar el piano. Luego vino una enorme influencia de Thelonious Monk en su manejo de los tiempos, y de Arsenio Rodríguez en su desarrollo del son montuno. Su socio en La Perfecta había sido Barry Rogers, quien creó un estilo haciendo toques cortos, pasando de una escala a otra y volviendo de nuevo. Eso era algo que había conseguido trabajando con la guitarra y el piano. Le encantaban los pianos y andaba siempre con una llave de afinación entre el bolsillo. Andy y Jerry González adoptaron a la perfección la enseñanza de ambos.
De todas maneras los González seguían con sus proyectos alternativos enfocados hacia diferentes direcciones. Andy se convirtió en un crossroader que trabajaba con varias orquestas en una sola temporada y que no ejercía el papel de líder. Andy tenía a Libre, pero el grupo había pasado a depender nominalmente de Oquendo. Jerry, por su parte, siguió trabajando con los rumberos de la ciudad, en especial con Eugenio “Totico” Arango, Orlando “Puntilla Ríos y Elías López.
Gracias a ese interés, Kip Hanrahan se fijó en él y le propuso que formara una agrupación con ese enfoque rumbero, pero sobre temas de jazz. Jerry grabó entonces Ya Yo Me Curé, disco donde aparecieron varios músicos geniales como Hilton Ruiz o Jorge Dalto. El grupo lo conformaban Andy en el bajo, Steve Berríos en la batería, los trombonistas de Libre y más o menos el mismo grupo de percusionistas del GEFN. Acudiendo a sus recuerdos del sótano, de la casa y sobre todo del barrio donde se había criado y convertido en músico, Jerry decidió llamar al grupo Fort Apache Band.
Su primer trabajo discográfico fue The River is Deep, que mostró el nuevo enfoque: jazz en estado bop y rumba con inclinación ritual. Sin embargo sus intenciones no eran comerciales, ni siquiera en el sentido más clásico, como el rigor en las grabaciones. Jerry y su grupo asumieron que Fort Apache era una liberación, una descarga donde sus integrantes podían practicar las cosas que a cada uno le gustaba, luego de los compromisos con diferentes orquestas.
Por eso Jerry tardaría seis años en volver a los estudios de grabación. Las siguientes grabaciones no variaron el tratamiento inicial. Es más, lo incrementaron con versiones de temas de Thelonious Monk, Miles Davis, Wayne Shorter y otros combinados con guaguancó. Lo que si fue indudable es que varios números definieron un nuevo estilo en el jazz latino: Por ejemplo, Earth Dance, que serviría años después en Calle 54 para lanzar mundialmente a la agrupación.
Pero en medio de los éxitos, afloraron las dificultades. Primero murió el cantante Frankie Rodríguez, luego el pianista Jorge Dalto, más tarde el saxofonista Carter Jefferson, lo que puso una nota de luto más a las intensas jornadas de concierto en festivales de jazz y aulas universitarias. Ese fue el tiempo en que Jerry realizó una innovación: tocar las congas y la trompeta al tiempo.
Dicho recurso había sido utilizado antes por el también fallecido prematuramente Ray Maldonado, pero en Jerry adquirió una dimensión protagónica. Jerry tocó la trompeta y el fluegelhorn como si fuera Miles Davis, escondiéndose detrás de su sombrero, concentrándose en lo suyo y olvidando al público. La trompeta la empezó a tocar por la insinuación de Gillespie, pero también a causa de la insistencia de Houston Person, más el ejemplo de Maldonado.
Jerry González no encontró un punto medio en las apreciaciones que el público tuvo de él. Su parecido con los desplantes de Davis provocaron cierto rechazo en Suramérica, mientras en Europa esas actitudes, que en nada simbolizaban su carácter, fueron más aceptadas. Cuando se fue a vivir a Madrid en el año 2000, atraído por la otra rumba, la flamenca, pasó del éxito a la leyenda. La Fort Apache Band había producido un sonido vanguardista en el jazz latino a partir de los ochenta gracias a su entendimiento total y absoluto.
Y eso él lo supo inculcar en cada una de sus formaciones madrileñas hasta el día de su muerte.
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2 comentarios
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Triste por la muerte de Jerry. Gracias universo por darnos la oportunidad de disfrutar a ese gran músico!
Excelente trabajo, conocía casi toda la historia, pero aquí el detalle abruma.Muy bien hecho.Por ejemplo no sabía la influencia ejercida por Ray Maldonado en el caso de la trompeta y la conga.Felicitaciones y Muchas Gracias!!!