La banda de sonido de todos
En los años 90, la cumbia en Argentina se convirtió en la música de todas las clases sociales. Conoce cómo fue ese proceso y quienes fueron los artífices del ritmo que se instaló para siempre.
La historia de la cumbia en Argentina se remonta a los años 50 del siglo pasado cuando la corriente inmigratoria latinoamericana que llegó al país trajo consigo también sus ritmos. Así fue que este género originario de Colombia se fue metiendo en la sangre y en los pies de los argentinos que inmediatamente se sintieron atraídos por él. Los Wawancó –integrado por costarricenses, peruanos, chilenos y colombianos–, fueron los pioneros y tras ellos se formaron numerosos grupos que se denominaron “tropicales”.
Sin embargo con el correr de los años ese sonido comenzó a mixturarse con ritmos locales como el chamamé y el cuarteto, además de sumar a la salsa en esa conjunción. De allí fueron formándose distintos estilos de cumbia como la norteña y la santafesina, siempre a cargo de músicos que encontraban su representación en los sectores populares que habitaban la periferia de la Ciudad de Buenos Aires (conocido como conurbano bonaerense). Así fue que la cumbia durante muchos años fue la música de “los negros”, mote despectivo que se le daba a esa clase obrera por parte de la clase media-alta. Estos sectores se encontraban en galpones nominados “bailantas” para ver en directo a los grupos de cumbia y bailar al compás de su ritmo. Allí también bailaban otros ritmos como el chamamé y el folklore que sin dudas los conectaba con sus lugares de origen.
A comienzos de los años 80 los músicos de Santiago del Estero llegaron al Gran Buenos Aires con una interesante fusión: el chamamé con instrumentación propia de la cumbia. Esto comenzó a llamarse “chamamé tropical” y tendió un puente entre el folclor y la cumbia. Simultáneamente se afianzó una movida llamada tropical; aunque de lo tropical entendido como ritmos sincopados de origen caribeño y afroamericano no quedara casi nada –eso sí, cierta instrumentación como el acordeón en algunos casos–. Ahora bajo el paraguas de “movida tropical” entraban la cumbia, el cuarteto y el chamamé.
Siempre manteniéndose al margen del mainstream, su crecimiento comenzó a expandirse lentamente pero sin pausa. A fines de los años 80 ya comenzaba a perfilarse como un gran fenómeno de la mano de artistas como Ricky Maravilla, Pocho La Pantera, Alcides y Miguel Conejito Alejandro, aunque lo de ellos no fuera estrictamente cumbia sino que podía englobarse en música “festiva”.
Hasta ese momento los medios de comunicación masivos no se habían interesado por esta movida, lo que generó que se creara una corriente alternativa de difusión liderada por los propios productores y empresarios del género. Surgieron así numerosas radios y los boliches bailables se expandieron aún más. Pero la verdadera explosión llegaría en la década del 90 cuando se dio un contexto socio-político y económico favorable para ello.
Al poco tiempo de asumir, el Gobierno encabezado por el presidente Carlos Saúl Menem adoptó diversas medidas muy profundas: el peso argentino se igualó al dólar estadounidense y se facilitó la importación de productos. Pero, sobre todo, hubo una intensa transformación de la sociedad que de golpe se vio con un poder adquisitivo mayor –los viajes a Miami comenzaron a ser moneda frecuente– y una sensación general de bienestar que se sintetizó en la frase “pizza y champagne”. Por primera vez en mucho tiempo, pululaba en el aire la idea que la clase media podía ascender en su status social y disfrutar de los mismos beneficios que la clase alta.
En ese contexto, la cumbia, que pisaba muy fuerte en los sectores populares, comenzó también a ser aceptada por sectores que antes la despreciaban y la tildaban de “música de negros”. De repente, las fiestas, los casamientos y los boliches de Buenos Aires se musicalizaron con cumbia. Los grupos “cumbieros” fueron intensamente solicitados ya no sólo en el ámbito de las “bailantas”, y comenzaron a incrementar sus ganancias por la alta demanda de trabajo, llegando a hacer hasta diez shows por noche.
Pero claro que en todo este circuito también hubo una adaptación a las circunstancias: los rasgos provincianos de los músicos de antaño fueron reemplazados por una nueva imagen más “adecuada” a los tiempos. En muchos casos, la tez morena dio paso a los pelos largos bien cuidados, camisas con lentejuelas y zapatos bien lustrados. Si el negocio quería prosperar, era mejor cuidar los detalles para agradar a todo tipo de público.
Sorprendentemente, las casas discográficas multinacionales no se percataron de este boom “cumbiero”, por lo que sellos nacionales que antes se dedicaban a otros géneros pusieron sus ojos allí. Magenta y Leader Music encabezaron y prácticamente monopolizaron el mercado discográfico fichando y armando grupos según su conveniencia. A su vez, crearon o se convirtieron en socios de “bailantas”, además de asegurarse la difusión de sus bandas en todas las radios del ambiente y editar discos compilados que se vendían junto a revistas de farándula.
Y sobre todo, lograron ubicar a la cumbia en los grandes programas televisivos de la época como Ritmo de la Noche, Hola Susana o Almorzando con Mirtha Legrand, entre otros, e incluso se montó un programa especializado como Pasión de Sábado, que durante horas ofrecía shows en directo de artistas de cumbia. Por primera vez, la cumbia tuvo visibilidad en horario central y los “cumbieros” fueron artistas pop que se sentaron en la misma mesa que estrellas de TV, futbolistas, políticos y personajes de la farándula.
Musicalmente hubo grupos para todos los gustos. En la cima, tanto artística como comercialmente, se ubicó La Nueva Luna con un sonido muy propio que incorporó punteos de guitarra con influencia santafesina, letras de amor al estilo de los viejos grupos y matices rítmicos colombianos y salseros. Los Charros, con estética mexicana, fueron también grandes baluartes de época y cruzaron las fronteras con el hit Amores Como el Nuestro. Otros artistas que ya venían desde la década anterior, como Grupo Sombras y Antonio Ríos, encontraron su auge con esta explosión. Las mujeres también tuvieron su lugar con Lía Crucet, Gladys La Bomba Tucumana y, sobre todo, Gilda, quien con su temprana muerte se convirtió en un mito con el correr de los años.
La mano de los productores se notó mucho más en grupos creados ocasionalmente aunque luego muchos duraran varios años: Volcán, Peluche, Grupo Red, Grupo Green y Montana, entre otros. Hubo quienes incluso cruzaron el Atlántico y llegaron a Europa para ser furor como pasó con Ráfaga. El fenómeno de las “bandas clon” también comenzó allí con propuestas que emulaban a otras ya exitosas como fue el caso de Media Naranja o La Cumbia, que eran casi espejos de La Nueva Luna.
Se podría marcar una trilogía de temas que fueron los que hicieron explotar la cumbia a grandes niveles: La Ventanita, del mencionado Grupo Sombras (La canción había sido un hit en el Caribe como merengue en manos de Sergio Vargas); Tonta, de Commanche; y Corazón, de Los Auténticos Decadentes. Aquí se dio una curiosidad por el hecho que una banda proveniente del rock –aunque su propuesta excediera ampliamente ese género– fuera una de las principales impulsoras de la cumbia. En 1995 Corazón fue un hit continental que los llevó a ubicarse a partir de allí como una de las bandas más exitosas de Latinoamérica. A su vez, sentaron las bases para que el crossover entre cumbia y rock fuese mucho más común en los años siguientes y haya sido tomado por otros colegas como Bersuit y Kapanga.
Hacia finales de los años 90 la ilusión de bienestar general se fue derrumbando en la sociedad y el lado más oscuro de la “fiesta menemista” comenzó a ser visible por todos. Índices récord de desocupación, flexibilización laboral, aumento de la brecha entre clases sociales, desindustrialización y una ausencia casi total del Estado en políticas públicas y sociales hicieron que lentamente el malestar fuera invadiendo a la sociedad. Esto también trajo consecuencias en el mercado “cumbiero” que llegó a una saturación de propuestas y un desgaste que los productores tuvieron que reconvertir para salir a flote.
Así fue que la crisis social y económica sirvió como excusa para darle voz a una nueva forma de cumbia marginal que se denominó “villera” y vino a plantear una propuesta estética muy diferente. El cuidado artístico, tanto lírico como musical, que caracterizó a gran parte de la cumbia hasta el momento dio paso a una forma de decir las cosas mucho más cruda, a un relato más cotidiano, en donde estos nuevos músicos comenzaron a contar las situaciones de los barrios más pobres e incluso del ambiente carcelario. Esta nueva cumbia llegaría a su auge con la crisis definitiva argentina en el año 2001, lo que en cierto modo trazaría un paralelo con la realidad de los años 90: la cumbia podía ser aceptada para bailar, pero el “cumbiero” siempre sería mirado de reojo.
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