La leyenda de Saoco

Una banda de culto en la música del Caribe urbano. Una historia narrada por William Millán y Henry Fiol.

Por José Arteaga

Posted on octubre 7, 2019

Saoco

De verdad que la salsa fue un fenómeno en esos años. ¡Había tantas orquestas, tantos clubs! Hasta las iglesias estaban contratando bandas. Había mucho trabajo y había muchos estudios de grabación.

Quien es habla es William Millán, guitarrista, bajista y hombre de cuerdas nuyorican que se había iniciado en el R&B, el jazz y el rock en Loisaida, pero la música de Carlos Santana lo había llevado a descubrir a Tito Puente y a una simpatía por los ritmos latinos. Para 1975 repartía su tiempo entre diferentes bandas jóvenes como La Vida y The Alexander Review, y trabajaba para músicos consagrados como René Grand, Tony Rojas y Johnny Colón.

Y en efecto, Nueva York era un hervidero de sonidos latinos. Era el boom de la salsa, como se conocía a todos ellos. Solamente en Manhattan coexistían 34 locales de baile con actuaciones en vivo todos los días. En el sur del Bronx había media docena y en el centro de Brooklyn una cantidad similar.

Por supuesto, Fania Records era la referencia discográfica número uno de esta movida, pero una serie de sellos nuevos ofrecían alternativas y las casas discográficas generalistas reforzaban sus divisiones latinas. Todos buscaban captar ese público que “empaquetaba” los salones de baile y solicitaba canciones en los 15 programas radiales especializados en salsa.

Yo estaba estudiando la música cubana, cuenta Millán, porque quería saber de donde venía eso, pero no quería tocar igual, porque era imposible. Quería tratar de mezclar lo que yo había aprendido, que venía del rock y jazz y de los años en que estuve tocando música de boogaloo, para tener un sonido nuevo.

Referencias en la calle no le faltaban para ello. El Spanish Harlem estaba poblado de músicos autodidactas entusiasmados por los ritmos afrocubanos. Ser músico era una alternativa fomentada por la familia, pues en algunos casos, había temor a que los jóvenes acabasen en la delincuencia. De manera que en todas las plazas había chicos cantando y en el Central Park se organizaban cadenas de congueros tocando al unísono.

Henry Fiol era uno de esos músicos autodidactas. Cantaba imitando a Guillermo Portabales, Cheo Marquetti y Abelardo Barroso, pero sobre todo tocaba las congas en El Barrio y en el Central Park. Mi conservatorio fue la calle, dice con orgullo. A principios de los años 70 comencé a tocar con varias orquestas en Nueva York como conguero y corista.

Millán tenía un grupo que se llamaba La Vida, continúa Fiol, pero se rompió el grupo. Había un problema allí. Entonces yo estaba preparando material de mi autoría con otro pianista. Entonces tuve un problema allí con él y lo que pasó es que William Millán y yo nos juntamos, usamos parte del repertorio que él tenía con su grupo La Vida y parte del repertorio que yo iba a grabar y entonces formamos un conjunto.

Cuando me junté con Henry, agrega Millán, Henry también era un aficionado de la música cubana. Empezamos a trabajar para montar los números con un sabor un poco diferente. Henry era más tradicional, y algunas de las cosas que suenan diferente en el grupo, vienen de aquellos años tocando rock y las diferentes músicas.

Nosotros empezamos a trabajar para montar el grupo. Henry fue el que sacó el nombre Saoco y estábamos claros en lo que queríamos hacer.

La claridad a la que se refiere es una salsa más folclórica en su formato, pero más urbana y moderna en su ejecución. Habían muchos estilos en la salsa de entonces. El de Eddie Palmieri con su acento en el montuno, el de Ray Barretto con su énfasis en el guaguancó, el de Willie Colón con sus trombones agresivos, el de Joe Bataan con su latin soul & doo-wop, el de Johnny Pacheco con su tono matancero… Y así, diez estilos más. Pero todos ellos eran Made in NYC. Faltaba algo de pureza afro y eso es algo que sólo mostraban la Típica 73 y una nueva agrupación de corte universitario llamada Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino.

En cuanto al nombre, Saoco era un termino usado como sinónimo de sabrosura en la música. Su origen era ritual y estaba asociado al toque de tambores batá. Saoco en la tumbadora, asarorí en el omelé, decía Celia Cruz con la Sonora Matancera. Pero a pesar de su origen cubano, quienes más los usaban eran los puertorriqueños gracias a un número muy popular de Cortijo y su Combo. Saoco estaba bailando, bailando en el omelé, cantaba Maelo, ampliando el significado de la palabra al sabor y entusiasmo en general. Saoco tiene mi ritmo y mi timbal, pregonaba Orlando Marín.

SIEMPRE SERÉ GUAJIRO

Tuvimos un problema con muchas de las compañías porque la música de nosotros no era como la salsa que se estaba tocando, cuenta Millán. No sabían que hacer. Nos decían: Está bien, pero nosotros no estamos interesados porque no se va a vender.

Tocar las puertas de Fania (y sus seis sellos filiales) era complicado. Siempre lo fue en las grandes compañías de este nivel. Pero tampoco era sencillo para una banda emergente abrirse camino entre los sellos de menor presupuesto, por la cantidad de bandas que hacían fila para grabar. Las solicitudes se agolpaban a la entrada de Coco Records, Montuno, Rico, Combo, TR, Solo, Ghetto, Salsa, Graffiti, Gema o West Side; e incluso de imperios del R&B, la disco music y el Philadephia sound, como Caytronics de Joe, Stan y Ken Cayre.

Caytronics era distribuidor de CBS y dueño de los sellos Caliente, Mericana y Normex, además del recién fundado Salsoul.

Fuimos de compañía en compañía y no. Algunos decían: si, los firmamos, pero ustedes tienen que pagar. Estamos invirtiendo tiempo y dinero, ¿cómo lo vamos a dar gratis? El único que nos aceptó inmediatamente, y nos dijo: se va a pagar todo, arreglos, composiciones, hasta la pintura de la carátula, fue Al Santiago.

El excéntrico Al Santiago era uno de los productores con más voz, pero sin mayor voto del Nueva York de entonces. Había fundado el legendario Alegre Records, en tiempo de la pachanga, pero no era dueño de ninguna compañía. Era un asesor capaz de crear un sello para quien así lo quisiese. Y precisamente en ese tiempo lo había hecho para el empresario Jesse Moskowitz, dueño de la tienda Record Mart en la estación de metro de Times Square.

Al Santiago estaba trabajando en un proyecto nuevo, un sello nuevo que se llamaba Montuno, que montó con Jesse Moskowitz. Cuando fuimos a conseguir un contrato, el plan era regrabar todos los números, porque nosotros teníamos un demo. Lo que pasó fue que Al nos dijo: mira, no quiero que cambien nada de lo que nos presentaron. Eso está bien como está. Y lo que pasó fue que el demo, que grabamos en un día, se convirtió en el primer LP, Siempre Seré Guajiro, dice Millán.

Eran seis números los que habíamos terminado. Pero estábamos listos en el estudio para grabar dos más que eran Yo No Como Camarón y Motiagua, recuerda Fiol. La mayoría de los temas fueron de mi autoría y tuvimos mucha suerte con la primera grabación.

El contrato se firmó a finales de abril de 1975 y el álbum se acabó de completar a comienzos de noviembre de ese mismo año, siendo promocionado por Montuno Records para las fiestas de navidad.

Fue en ese momento cuando Al y Jesse tuvieron un problemita y se separaron, rememora Millán. Entonces se negoció la venta de nuestro contrato y del primer disco con Caytronics. Fue esta compañía la que lanzó Siempre Seré Guajiro en su sello Mericana Records. Después decidieron distribuir los próximos cuatro discos bajo sus sellos Salsoul y Caytronics.

En síntesis, Siempre Seré Guajiro salió dos veces: en 1976 con Mericana y en 1977 con Salsoul. Nunca salió con Montuno.

SAOCO EN LA TUMBADORA

Siempre Seré Guajiro incluyó ocho temas. Todos fueron éxitos. Había una sensación de juventud en aquellas voces y aquella forma de tocar. Era como si las campiñas cubanas y puertorriqueñas quedaran en Staten Island y no a millas de distancia.

En Saoco me inicié como cantante, confiesa Fiol, al que siempre se le ha asociado con una tonalidad nasal y un acento fonético de campesino boricua con eles en lugar de eres. Al principio tocaba la conga y cantaba a la vez, pero no se veía bien eso; entonces buscamos un conguero y yo seguí como cantante.

Ese Saoco inicial estaba conformado por William Millán, bajo, tres y co-dirección; Henry Fiol, voz y co-dirección; Ray Santiago, piano; Reynaldo Alcántara, timbales; Manuel Alcántara, congas; Samuel Chevere, percusión menor; Ken Fradley, Mike Molero y Gus Onna, trompetas. Todos ellos con la ayuda de Yayo El Indio y Adalberto Santiago en los coros.

Los temas que pegaron del primer LP de Saoco fueron Yo No Como Camarón y Lejos del Batey, dice Fiol. En el LP siguiente había el tema Macho Mumba. En esa producción también pinté las carátulas. Era como una pintura de una rumba típica. Un patio con la ropa secando atrás en la línea y la cosa típica así.

En efecto, Henry Fiol era pintor. Y ya lo decía en la canción Paso Fino, del segundo álbum: Yo soy Enrique Fiol, pintor, sonero y poeta, mis versos son violetas que salen del corazón. Pero su obra en las carátulas, con diseños de John Dentato, no fue una casualidad.

El objetivo de nuestros proyectos siempre fue utilizar a músicos y artistas locales de Loisaida y nuestra familia musical, declara Millán. Cuando nos separamos de Henry, le ofrecimos la oportunidad de pintar las carátulas a Inés Fernández (la hermana de nuestro trompetista, Ángel Fernández). Inés pintó las carátulas de los discos Curaré y Papá Montero. La carátula de El Quinto fue pintada por un joven pintor de Loisaida llamado Walter García.

RECUERDOS DE TIEMPOS PASADOS

Macho Mumba, el segundo álbum, también tuvo ocho temas y tres integrantes nuevos en la plantilla: Ángel Fernández, trompeta; Phil Vélez, congas; y Pellín Gómez, percusión menor. Y aquí viene una de las cosas llamativas. El productor Joe Cain, quien se había negado a grabar el primer LP de Saoco con Tico Records, fue el productor de este trabajo. ¿La razón? Los hermanos Cayre lo habían contratado para que desarrollara la línea latina de sus sellos.

El conjunto Saoco ganó sendos premios como la mejor carátula del año por ambas grabaciones, y fue el grupo revelación del año de 1977. Sus integrantes ya eran ídolos populares y su fama los había llevado a tocar en el Madison Square Garden. Fue en ese tiempo que empezaron a sonar en las radios de Venezuela, Colombia y Perú.

Pero hubo un logro tangencial y es que su éxito propició la aparición de nuevas bandas con ganas de hacer lo mismo, y la vuelta al ruedo de viejos artistas cubanos deseosos de meterse en la rueda de la fortuna salsera. Así surgió el sello SAR, que tuvo como uno de sus primeros fichajes a Henry Fiol.

El relevo de Fiol en el grupo fue un sonero de voz melodiosa, más propia de la balada, pero de tonalidad similar a la hora de cantar música campesina caribeña: Ray Ramos. El tercer álbum de Saoco tuvo, por supuesto, su sello: Curaré, cuya canción homónima era creación suya. En ese disco también intervino el cantante José Luis Ayala, Luisito.

Ramos seguiría con Saoco en las siguientes grabaciones: Papá Montero, donde se sumó el trompetista John D’Earth; y El Quinto, al que llegarían nuevos integrantes: Steve Gluzband, trompeta; y Luis Rodríguez, tres & cuatro.

Pero ya era 1981 y los tiempos cambiaban, al menos en aquella intensa pero breve movida salsera neoyorquina. Yo dejé la música, confiesa William Millán. Para comienzos de los años 80, la música latina ya comenzaba a morir y al menos en Nueva York ya no era igual y había menos trabajo. Regresé a la escuela y los próximos 36 años los pasé trabajando para la ciudad.

Ni bien se acabó Saoco, el pianista Ray Santiago fundó una orquesta de corte similar, que comenzó utilizando los viejos integrantes y suplió con su sonido el vacío que había dejado el viejo grupo. Ray Ramos fundó una sonora y siguió cantando con éxito durante el auge de la salsa romántica. Henry Fiol alcanzó el estrellato con SAR y luego con su sello Corazón.

Yo todavía no me creo el éxito que tuvo Saoco, concluye Millán, porque salió de casi nada. Éramos unos chamaquitos de El Barrio que se juntaron y llegamos a tocar en el Madison Square Garden. Tocamos en la televisión, la radio. Salimos fuera del país. No sé como pasó, pero pasó y fue porque el público siempre nos respaldó.