Un gourmet musical Parte II
Segunda parte de la entrevista inédita con Humberto Corredor, pionero del coleccionismo de música latina y productor de las estrellas de salsa.
Humberto Corredor: Escuchá esto. Fue el segundo disco que hice, con un sello pasajero al que llamé Discos Corredor. Ese hombre tocaba la trompeta y cantaba con el estilo de Louis Amstrong. Era un crooner, como Sinatra, quien decía que no lo era porque le parecía despectivo. Pepito tenía un tono grave y ronco, que te erizaba hasta los pelos de los dedos de los pies, oís (Escuchamos un disco de Pepito López y La Gran Banda Caleña. Humberto se pone una mano en el pecho y canta: “As de corazones rojos/lo ha quitado una mujer/por jugar con mis antojos”…). Le dediqué esta canción a una amada que era una bailarina preciosa.
Marcela Joya: ¿Quién?
HC: Pa qué te miento, si ya se me olvidó el nombre. Y seguro a mi mujer no le gustaría que lo recuerde.
MJ: ¿Y cómo descubriste a Pepito?
HC: Pues con Pepito tengo una historia rara. Para finales de los años 60, Pepito era muy popular en Cali y gustaba muchísimo. Pero nadie lo había visto en persona y años más tarde todos creían que estaba muerto y distintas leyendas corrían a voces: que lo había matado una mujer, que se había suicidado por amor, que lo habían acuchillado en la cárcel, y así. Hasta que un buen día me lo encontré caminando por el Bronx. Oh my God, parecía un alma en pena el pobre. Se había retirado de la música y trabajaba como empacador en una bodega. A mí me sorprendió muchísimo que el mismo genio que cantaba con la orquesta del famoso Nano Rodrigo estuviera en esas condiciones. Se veía flaco, amarillento y apestoso. Nano y él habían tenido mucha fama en Nueva York. Formaban parte de la orquesta de planta de uno los clubes para ricos más prestigiosos de los años treinta. El club creo que se llamaba El Morroco y quedaba en la 57 con quinta avenida. A Nano lo obligaron a irse con el ejército para la Segunda Guerra Mundial y murió ahogado. Pepito luego me contó que esa fue una tragedia que nunca superó. Él amaba locamente a Nano. De modo que yo vi una oportunidad perfecta para volverlo a poner en escena y se me ocurrió grabarlo con La Gran Banda Caleña, que estaba pegando mucho en Cali. Y no alcanzás a imaginarte la conmoción que causó cuando lo llevé. ¡Ay, mama!, no se lo creían, empezaron a decirle “el inmortal”.
MJ: ¿Qué más pasó con él?
HC: Pues grabamos dos discos, que fueron bien recibidos, pero ya no tan populares. Quiero decir que esa música gustaba a la gente más intelectual, pero no a muchos más; ya se venía la salsa con fuerza y grabar para los intelectuales no era negocio. Cuando dejé de grabarlo, el hombre como que se deprimió y volvió a desaparecer. Luego ya no supe qué pasó con él.
MJ: ¿En qué momento o con cuál producción te diste cuenta de que el negocio del disco podía funcionar?
HC: Pues después de algunos intentos y con algo que ni te imaginás. Apenas comenzaban los años 80 y yo había conocido a un negrito simpático al que la gente adoraba. Le decían El Negro Palomino, y fue con él que me dije: ¡Caramba, esta vaina como que sí da plata! El Negro (Robertulio Palomino) echaba cuentos en las calles de Cali y lograba audiencias impresionantes. Empezaban a llevarlo a los teatros y entonces a mí se me ocurrió traérmelo pa’ cá, y grabarlo. Con otro de mis sellos: Faisán (Humberto pone el disco y una voz nasal dice: “Si la negramenta se diera cuenta, ¡ay!, si los negros se dieran cuenta de lo que estoy haciendo ahora yo por ellos. Es que esta ciudad es bien jodida y siempre me ha sucedido que he venido en las épocas de nieve, que no es como la nieve de Colombia que es caliente, la de aquí es bien fría…”. Humberto suelta una carcajada).
MJ: ¿Y así de malos eran todos los chistes?
HC: Pero, ¡ay!, Marcela, mija, ¿por qué tú crees que eso gustó tanto? ¡Tenía mucha gracia para ser malo! Vendí muchísimos discos y no exagero. Fue una de mis producciones que más vendió. Gracias a El Negro fue que pude grabar a otros tantos que sólo dejaron pérdidas o dolores de cabeza. Con El Negro compartimos mucho, hasta que me aburrí.
MJ: De sus chistes, supongo.
HC: También. Era muy intenso el hombre y pedía demasiado. Se me estaba volviendo estrella de Hollywood sin haber pisado ninguna alfombra.
MJ: A ver, cuéntame de esos que te daban dolores de cabeza. ¿Y cómo es que manejabas la parte del dinero con los músicos? Me habías dicho antes que en algún momento ellos ofrecían su trabajo y esperaban un pago por ello, pero nada más, ¿cómo es que era la cosa?
HC: A ver… parece una situación compleja, pero era fácil. Y lo era porque siempre fui un dictador. No había de otra. Si conoces a los músicos de cerca te das cuenta de que no tienes otra opción, casi todos, sin excepción, podían convertirse en ese dolor de cabeza. Así que yo no sólo elegía la música, los músicos y las condiciones en las que grabábamos, sino que también ponía las reglas desde el principio y no toleraba que nadie viniera a cambiármelas. Siempre hice con los músicos lo que se conoce como un flatdeal. Y esto quiere decir: tú trabajas y yo te pago. Punto. Las regalías son, claro, de quien ha costeado el trabajo.
MJ: ¿Y no te parece que ese “deal” es un poco injusto? Sobre todo si a cierta producción le va muy bien…
HC: Quizás estás muy joven pa´ saber que la vida es muy injusta, mija. De todos modos yo hacía lo mejor posible por no serlo. Los derechos de compositor siempre los pagué. Eso es otra cosa. Lo demás es parte del negocio. Yo trataba muy bien a mis músicos y por eso volvían a mí. Pero… a ver, no siempre los que más habilidad tienen pa’ cocinar son quienes mejor pueden comer ¿no? Comen bien los que compran los mejores ingredientes porque tienen con qué pagarlos…
(Humberto saca un disco de su sobre y lo limpia frotándolo contra su barriga. Lo pone en el tornamesa. Suena Montuno Caliente del disco Chocolate en Sexteto).
HC: Un peruano muy cómico al que también grabé, y que quizás conoces, dice así: (Humberto se tapa la nariz con dos dedos e imita una voz aguda y nasal) ¿bailamos señorita? Se carcajea. (Me pide la mano para que baile con él. Confiesa que hace tiempo que no baila). ¿Sabes quién dice así?
MJ: No.
HC: Melcochita, que sí fue un amigo. (Humberto baila en un mismo sitio haciendo círculos con la barriga. Respira fuerte. No mueve los pies). Este fue el primer disco que le grabé a Chocolate Armenteros. El primer disco que él grabó como líder y también el primero que hicimos con mi socio, Sergio Bofill, con el sello Caimán. Puro jazz latino neoyorquino del poderoso.
MJ: ¿Cómo fue recibido ese disco?
HC: Gustó muchísimo pero varios años más tarde. Al comienzo fue dificilísimo comercializarlo. Luego terminaría convirtiéndose en un disco de culto, de melómano. ¡Ah!, y en Cali lo pondrían hasta en las droguerías, oís.
MJ: Pero a ver, aclárame una cosa antes de que me sigas contando de esta grabación. ¿Qué pasó con todos esos sellos que tuviste antes?, ¿Por qué abrir y cerrar tantos distintos?
HC: Ahí seguían, mija. Cada vez que hacía otro era por estrategia. Algunas veces porque los músicos se peleaban y luego no querían grabar en el mismo sello de sus contrincantes. Y otras porque se disolvían las sociedades con mis socios. O también por líos que mejor ni te cuento con esa grabadora prendida. Líos de dinero. Caimán me trajo enormes ganancias, pero al final mi socio me robó y entonces también hubo pérdidas y por eso fue que terminé montando Cobo. De hecho, Caimán también se disolvió porque al ganar una demanda brava tuve que ceder el nombre.
MJ: ¿Y cómo fue eso?
HC: Gané una demanda federal gracias a que tenía registrado Caimán en el Trade Mark, en Washington D.C. Pues resulta que vino un muchacho de las Islas Caimán que tenía mucho dinero y era el hijo del dueño del Loyal Bank, una de las más grandes “lavanderías” del mundo. El hombre grabó a Chichi Peralta con un sello al que llamó Caimán Records, pero como esa firma ya me pertenecía a mí, yo demandé, gané, y el tipo tuvo que darme un buen dinero. El trato fue que yo le dejaba el nombre del sello, pero me quedaba con mi catálogo. Sergio nunca estuvo de acuerdo con hacer la demanda. Le daba miedo. Decía que eso era como meterse en la boca del lobo. Pero como yo ya estaba acostumbrado a ser incluso respaldado por los lobos, pues qué más daba, lo hice y no me pasó nada malo, salvo que después me culparon de haber arruinado la carrera musical de Chichi. ¿Qué tal, ah? Como si fuera mi culpa la falta de agallas y talento del hombre, ve.
MJ: Pero Chichi ha seguido grabando hasta hoy.
HC: Sí, pero después del gran éxito de su disco Pa’ otro la’o, el primero de Caimán Records, ni más hemos escuchado de él.
MJ: Volvamos ahora sí al disco de Chocolate Armenteros. (Escuchamos Chocolate en Guajira). Este tema es hermoso. Vi a Chocolate hace poco en una fiesta de las Taino Towers, luego supe que seguía viviendo en las mismas torres y hasta hoy sigo tratando de que me dé una entrevista.
HC: Ve, yo no sabía que seguían haciendo las fiestas de las Taino. El Chocolate es bien difícil y que yo sepa nunca le ha gustado dar entrevistas. Siempre ha hablado pestes de los periodistas. Aunque eso sí, con su perdón le pregunto, ¿Chocolate si la vio? Porque déjeme decirle que a lo único que no se resiste el hombre es a los encantos femeninos. Estoy seguro de que la ve y no sólo le da una entrevista sino hasta tres, con cena y noche romántica (ríe).
MJ: Eso no me hace mucha ilusión. No es la forma ni el objetivo.
HC: Bueno, ya sabes cómo son los músicos de sinvergüenzas. El Choco es además medio amargado, además se metía tanta cosa que ¡ay!, mama. Se levantaba y tipo doce del día, se daba su traguito de coñac, se fumaba su habanero, leía los periódicos y se volvía a dormir.
MJ: Dicen que es lo que sigue haciendo…
HC: ¡Uf! Pues qué envidia, ¡ah! (Risas). De cualquier manera, el sonido de Chocolate era único. Y no ha vuelto a nacer un loco como él. A pesar de todo tenía una lucidez maravillosa. La suya era una trompeta feliz que te ponía a llorar. El único problema que tuvimos grabando este disco fue que el bajista, Marino Solano, no sabía leer música y eso complicaba la gestión y ponía de un humor de los mil demonios a Chocolate.
MJ: Es más bien raro que un bajista no lea música. ¿Por qué lo eligieron a él?
HC: Por barato. Swingeaba y era bueno a pesar de todo. Pero sí, era raro y muy estúpido que no leyera. Que no me digan que los músicos analfabetas tienen algún tipo de ventaja sobre los otros, o son más inspirados o más salvajes. Babosadas. El que no estudia no progresa. ¡No pretendás hacer una paella si no sabés cocinar arroz!
MJ: ¿Por qué hiciste este disco?
HC: Pues mirá que es uno de esos a los que más amor les tengo, al fin y al cabo porque lo hice creyendo más en la música que en la recompensa económica, cosa que no pasó tantísimas veces. Y al final terminé vendiendo como 25.000 copias, aunque eso el Choco nunca lo supo, pa’ qué te miento.
MJ: ¿Y por qué no le contaste?
HC: ¿Por qué sí?
MJ: Antes de hablar sobre esas otras grabaciones por las que sientes especial apego, me gustaría que me contaras si existieron algunas con las que te ocurrió todo lo contrario. Es decir, algunas que hayas hecho por puro compromiso, o por devolver algún favor, así como le pasó a Puente con la Millie, por ejemplo.
HC: ¡Uf!, pero claro (risas). Muchas. Ahora que mencionas a Puente me has hecho acordar de las grabaciones de Las Chicas de Nueva York. No es que les debiera favores. Pero… había una por ahí que, ¡ay, mama! Me lo subía todo y terminamos trabajando juntos.
MJ: ¿Y quiénes eran ellas?
HC: Un grupo de dominicanas del Alto Manhattan. Todas jovencitas. Ninguna pasaba los 21 y por eso llevarlas a presentaciones era todo un caos. Se emborrachaban a escondidas y coqueteaban hasta con los que les cargaban las maletas. Hacían un merengue bueno, pero no tuvieron constancia y por eso no fueron competencia para Las Chicas del Can. Y sin embargo con las grabaciones que alcanzamos a lograr y que sólo fueron dos, vendimos como pan caliente. Es que eran guapísimas y carismáticas. Pero bueno, como suele pasar en la salsa y estas músicas, las mujeres no tienen largo aguante.
MJ: Para ti, ¿a qué se debe?
HC: Se casan, tienen hijos, maridos celosos. Y perdón si sueno machista, pero también les falta berraquera. Ánimo para aguantar la noche. Y a lo mejor hasta talento y fuerza. Por eso muy pocas triunfan en esta música. Mi amiga, la María, quedó embarazada y ni más vine a saber de ella. ¡Por suerte! Otros discos que hice por intercambio de favores fueron los de Los Lebrón.
MJ: ¿Y qué favor les debías?
HC: Ninguno. Ellos me debían a mí. Y me pagaban haciendo discos. A la mamá de Ángel la enterré tres veces.
MJ: ¡Cómo!
HC: Pues resulta que ellos vivían en un barrio que se llama Bushwick. Uno de esos en los que por un peso te mataban. Y todo el dinero que Ángel cogía lo desperdiciaba. Así que cada vez que que Ángel se veía en las últimas me salía con unas tragedias que ¡Oh my God! Un día me llamó para decirme que su mamá estaba mal en el hospital, que si sería posible que trabajáramos juntos y así yo pudiera adelantarle alguito. Yo le dije que me dejara pensarlo, pero entonces al siguiente día llamó y dijo: “Humberto se murió mi mamá y necesitamos 3.000 dólares pa’ enterrarla”. Entonces llegamos a un acuerdo y así fue como hicimos la primera producción. Un año más tarde, volvió a buscarme. Primero se excusó por haber matado a su madre antes de tiempo, pero me aseguró que esta vez sí era verdad, que lo juraba por todos los santos. A mí me dio un poco de rabia y desconfianza, pero como no me había ido mal con la primera grabación que hicimos, acepté una vez más darles dinero por adelantado con la condición de que volviéramos a grabar. Y lo hicimos. La tercera vez fue José el que me llamó y dijo: “Humbertito, la vieja se nos murió, ahora sí”. Por supuesto que querían ayuda económica y por supuesto que haríamos otro disco. Pero esta vez sí fui a la funeraria y hasta le toqué la cabeza a la muertita, por si las moscas (risas). De otra manera no habría grabado a los Lebrón. No porque no quisiera, sino porque ellos se dieron a conocer rápido y con facilidad hubiesen encontrado otro productor, aunque no a otro bobo que los soportara tanto, ¡eh! Había amistad entre nosotros. Yo fui el primero que los llevé a Colombia. Como también llevé por primera vez a Henry Fiol o a Ray Santiago.
MJ: También grabaste a varios músicos colombianos y los presentaste en El Abuelo Pachanguero, ¿verdad? ¿Recuerdas las presentaciones de Niche, por ejemplo?
HC: A Jairo Varela lo invité varias veces a tocar en El Abuelo y lo que recuerdo es que siempre me llenaba el sitio hasta reventar. Un día Jairo se me apareció con un disco al que había titulado Me huele a matrimonio. Este disco tenía una carátula patética en la que había una caricatura, algo muy poco típico en Niche. Pero eso no era lo peor: el disco era realmente insípido. Para ese entonces Jairo acababa de coger a Tito Gómez como cantante. Y Tito era bueno, pero la cosa no funcionaba bien. Así que Jairo me mostró el disco, creo que porque presentía que algo no estaba en orden. Entonces yo tuve que decirle que me parecía terrible. Que la mezcla estaba fatal y que siendo muy consciente de lo que podía lograr Niche, esa producción me parecía de lo más mediocre. Era como una empanada dura y sin ají, ¿me entendés? La música es un asunto de evolución y ese disco era una muestra de todo lo contrario. Parecía remontarnos a una época de piedra. ¿Entonces yo qué hago? Se me ocurre llamar a mi amigo Jesús Caunedo. Un gran violinista cubano que estaba en Puerto Rico, buen arreglista y buen compositor. Le pago 5.000 dólares y desmontamos la producción para ponerle otros arreglos, le metemos violín, volvemos a hacer la mezcla y rediseñamos la carátula. Hacemos todo un nuevo disco.
MJ: ¿Entonces Jairo estuvo de acuerdo con que había que mejorar el disco?
HC: Pues sabía que era importante hacerlo. Pero yo no le dije nada de lo que estaba haciendo por mi cuenta porque de haberlo hecho no lo hubiera aceptado. ¿Y sabés por qué? Pues porque el maestro Caunedo tenía un “pequeño defectito”: era gay.
MJ: ¿Cómo “defectito”?
HC: Pues para Jairo eso era terrible. Jairo era un machista, enemigo declarado de los gays. Cuando vio y escuchó el disco que hicimos con Caunedo quedó muy sorprendido y le gustó. Por eso fue que lo aceptó. De otra manera hubiese sido imposible convencerlo. Ese disco nuevo se llamó Con cuerdas. Y no lo digo sólo porque yo intervine, ¡pero es la machera! Ahora te regalo uno.
MJ: Una de tus producciones más conocidas es la de Afro-Cuban Jazz, que hiciste con Mario Bauzá. ¿Cómo surgió este proyecto y qué impacto tuvo entonces?
HC: Qué bueno que me nombrás a Bauzá porque esa experiencia con él fue definitivamente de las más importantes en mi vida. Yo admiré a Bauzá desde que supe que existía y siempre pensé y pienso que fue uno de los más grandes músicos que alguna vez haya nacido. El verdadero padre del jazz afrocubano. Pero imagináte que ya para comienzos de los años 80 no muchos reconocían la importancia de Bauzá, ni creían en su fuerza. Mario había grabado con las más grandes figuras del jazz y todos sabían de él por su trabajo con Dizzy Gillespie y con Machito, pero mirá que fue sólo hasta que grabó conmigo que tuvo por primera vez un disco bajo su nombre. Este disco me llena el cuerpo y el alma de orgullo (Humberto me enseña una pasta azul traslúcida y un poco empolvada). El sonido es impresionante. Y en esta grabación sólo hay genios.
MJ: ¿Y cómo es que reúnes a estos músicos y logran la grabación?
HC: Mirá, lo más difícil fue la parte de la plata. Este disco casi me lleva a la quiebra. Tocar las estrellas no es tan simple como mirarlas. Estaban Paquito D’ Rivera, Ignacio Berroa, Jorge Dalto, Ray Santos, José Fajardo, Graciela Pérez, Patato y en fin… Yo me encargué de perseguirlos a todos, porque pa’ qué te miento, tocaba en verdad perseguirlos. Y claro, todos estaban muy contentos de trabajar con Bauzá, pero igualito cobraban lo suyo. El estudio de grabación lo pagaba por hora –siempre trabajé así– y creo que me salía como a 500 dólares cada hora. Y mirá, sólo grabando debimos gastar por lo menos unas quince. Y eso sin contar la post-producción, que es en dónde está uno de los más importantes factores de un buen disco: en la mezcla. Tú puedes tener excelentes músicos, arreglos y etc., pero si no tienes una buena mezcla todo intoxica. Es como el sanduche de jamón con mayonesa maluca. En la mezcla, como en la mayonesa, está el secreto del sabor.
MJ: ¿Dices que casi te lleva a la quiebra porque además fue difícil venderlo?
HC: Uff… fue la venta más dura de todas. Yo normalmente hacía toda una grabación con un poco menos de 20.000 dólares, pero en ésta ese presupuesto se excedió muchísimo. Duré un año haciendo la promoción y no pasaba nada hasta que un buen día el disco fue aceptado en la Librería del Congreso de Estados Unidos. Y ya debés saber… esa es la mejor tarjeta de presentación para un disco, da tremendo caché. Así que terminamos ganando el premio Billboard de la música latina. Entonces saqué una edición en pasta negra, mucho más económica, y empezamos a despegar, aunque nomás por un ratito. Porque bueno, al fin y al cabo en la música pasa siempre lo mismo: se ganan los premios, le hacen bombo al disco y luego se olvida. (Humberto se levanta y me pide que le pase el disco, empieza a sacudirle el polvo con la barriga). ¡Ay!, mierda pa’ chucha, se partió… Estos discos, con este tipo de pasta, son más delicados y mis manos son de burro. A ver si este otro suena… (Escuchamos los primeros 46 segundos de Mambo Inn. Humberto cierra los ojos. Habla). Tratamos de seguir el formato de las grandes orquestas de Nueva Orleans, de lograr el sonido contundente de una big band. Ya es muy raro escuchar una orquesta tan acoplada. Ahora lo usual son los “pontetú”, que es esa formación improvisada en la cual los músicos que van llegando se van montando en tarima. Y mirá qué curioso, cuando terminé esa grabación el estudio se incendió.
MJ: ¡Nooo! ¿Qué estudio fue ese?
HC: El estudio quedaba en un basement en Manhattan, como a la altura de la 52 con Broadway, que se llamaba… I don´t know…Pero hubo un corto circuito. Nos habíamos ido como a las dos de la mañana y luego ¡plashhh!… Estábamos celebrando donde Avelino Pozo. Creo que el lugar se llamaba El Pozo y era un afterhour en Harlem al que llegábamos siempre a rascar fiesta. Allí estaban todos los grandes. Palmieri siempre tocaba hasta tarde, también Lavoe. Y claro, mientras nosotros bailábamos, el basement se derretía. Menos mal que tenía todo el material conmigo o si no hubiese enloquecido, oís. Oí, oí a Graciela. Oíla oíla… (Escucho: “Quédate si no hay destino más que tú y yo/si a mi ventana no asoma el amor/aprovecha mis ansias…”). ¡Ay!, si todas dijeran lo mismo… ¿Dime si no parece como si ella estuviera cantando aquí mismito? Era gigante, pero fijáte que sólo después de muerta fue que algunos empezaron a reconocerla. Pa´eso es que sirve morirse. ¿Será que cuando me muera dejarán de hablar pestes de mí? La Graciela empezó muy joven, con las Anacaona. (“Pero quéeedaateee”, canta Humberto, ronco y desafinado). Ella tenía ya como sus 75 años cuando hicimos esta grabación.
MJ: Y Murió como de 93, creo.
HC: A ella sí le grabaron varios discos como solista. Machito la grabó. Pero esto que escuchás no es su típica manera de cantar. Aquí es demasiado dulce, demasiado frágil. Ella era agresiva, caliente, sexual, aunque no precisamente guarachera. Y era buena persona, disfruté mucho trabajando con ella porque a diferencia de la mayoría de cantantes cubanas era tremendamente humilde.
MJ: ¿En cuáles piensas como ejemplo opuesto?
HC: Pues casi no se salva ninguna. Ni siquiera la Celia.
MJ: ¿Y cómo era Celia? ¿La grabaste o produjiste alguno de sus discos como solista?
HC: No. Sólo grabé a dos cubanas, además de Graciela. Una fue La India de Oriente y la otra, Linda Leida. La primera, más bien guajira y la otra, guarachera. Con Celia éramos amiguísimos, pero no la grabé, en parte, porque manejarla como profesional era muy difícil. Era obsesiva y lograba sus propósitos a las malas. Digamos que éramos muy parecidos y eso no funciona. Mirá que llegó acá a desbancar a La Lupe y la desbancó.
MJ: Lo paradójico es que al fin de cuentas hacían cosas muy distintas.
HC: Sí, pero La Lupe tenía el respaldo de aquellos a quien Celia necesitaba para darse a conocer. La Lupe era frágil y estaba muy desvalorizada. Loca, además, y era todo lo contrario de Celia.
MJ: ¿Y qué tan cierto es eso de que en algún momento Celia puso a Puente a elegir entre las dos?
HC: Muy cierto. Pero no sólo a Puente sino a Pacheco también. Y bueno, ellos eligieron al santo sobre el diablo. Todos hicimos lo mismo.
MJ: ¿Presentaste a La Lupe en El Abuelo?
HC: Noooo mija, yo me ahorré ese dolor de cabeza. Ya con los otros tenía bastante drama, ¿pa´qué más? Además me daba la impresión de que me podía hacer brujería.
MJ: ¿Tan así?
HC: Y hasta más.
MJ: ¿Pero a Celia sí la presentaste?
HC: Sí, a veces, pero solía ser algo problemático. Exigía mucho, mucho más que un buen salario. Llegaban con su flaco, el marido, y pedían que flores amarillas en el escenario, que comida de tal, que adornos no sé cómo… Una vez se negó a tocar en El Abuelo, ya estando allí y con toda una audiencia esperando por ella, y eso que no era famosa todavía, que porque las luces no eran las que había pedido y no machaban (sic) con el color de su vestuario. Pero es que mija, con tantas cosas que me había pedido la Celia, a mí se me pasó lo de las luces y de verdad que el equipo era bueno, pero ella se negó a cantar y me dejó con la gente ahí vestida y alborotada. Me tocó devolverles el dinero de sus entradas y fue, si no me equivoco, la única noche en la que de verdad perdí dinero como loco. En otras ocasiones fue una maravilla. A mí me gustaba pedirle que cantara las comparsas cubanas que grabó en México y que eran lo suyo, hasta que se vino a Nueva York. Mirá, ahí está la gran diferencia entre Celia y La Lupe. Celia sí supo acomodarse a lo que le dio resultado, que fue la salsa. La Lupe no.
MJ: Bueno, pero La Lupe tiene algunas producciones salseras sabrosas, aunque quizás lo suyo era el latin soul.
HC: Eso era lo suyo. Pero claro, esa época terminó y La Lupe se quedó enterrada. Lo que muchos no saben es que llegó a grabar casi tanto como Celia. ¿Quién lo diría? Mirá… (Me enseña la repisa que contiene todas grabaciones de La Lupe. La hilera se extiende un poco más de dos metros sobre el ancho de la pared). Muchos de estos LPs no están disponibles en CD y ya no circulan. Yo era y soy fanático de su música. Pero no te miento: jamás fui fanático de ella como persona. Pero me fascinaban sus shows. Yo no faltaba al Saint George si sabía que ella se presentaba. Esas fiestas eran bárbaras. Y La Lupe era un escándalo, pero a veces me daba pesar con los músicos que la acompañaban. Lupe era terrible y una vez casi deja tuerto al Barretto, lanzó un zapato y justo le pegó con el tacón en un ojo. Y el Willie García, su marido, no se quedaba atrás. A él sí lo llevé Al Abuelo ¿y sabes lo que me hizo una vez? Se bajó los pantalones en el escenario y siguió cantando así, con toda la mercancía al aire. Y como si fuera poco, después se acercó a Joe Santiago, tremendo bajista, lo insultó y lo orinó. Oh My God, después de esa no quise saber más del Willie, pero al rato me enteré de que lo habían metido a un hospital psiquiátrico. Ese Willie era casi tan sádico y perverso como El Lupo.
MJ: ¿Cómo quién?
HC: ¡No me digás que no has oído hablar del Lupo!
MJ: No…
HC: Lupo El Fantástico, le decían. Se llamaba Hiram Velásquez. Pegó en la época del boogaloo y ahí estaba haciéndole competencia a La Lupe. Oí esto… ¡Y tocaba con la misma orquesta de La Lupe. Con el Tito Puente, ¡ah! (Escuchamos: De las piedras).
MJ: Canta como La Lupe…
HC: Qué si qué… eran parecidísimos. Lo más famoso que hizo se llama Boogaloopo. Este hombre imitaba a La Lupe, pero era todavía más sádico. Para mí que era como una mezcla fatal de Lupe con Willie. Sabes que muchos decían que La Lupe parecía un travesti en escena ¿cierto? Pues este sí que era un verdadero gay y hasta se sacaba sangre en el escenario el muy maricón. Si la Lupe se quitaba los zapatos y los lanzaba al público, este maricón se quitaba pedazos de piel, aventaba el cinturón, las medias. La gente lo veía y decía, este maricón está loco ve… ¡Qué miedo!
MJ: ¿Y cómo es eso de que trabajaba con la misma orquesta que La Lupe, si además le hacía competencia?
HC: Pues ya te dije cómo es que operaba Puente. Siempre se iba con el mejor postor. Lo que le importaba a Puente era el dinero. Punto.
MJ: ¿Y cómo era la relación entre La Lupe y El Lupo?
HC: No se llevaban, no cantaban juntos ni hablaban. Pero la Lupe lo dejaba hacer sus cosas y parece que ni siquiera cuestionaba a Puente. Puente era el único hombre capaz de domar a La Lupe. La Lupe le decía “mi jefecito” y hacía lo que él dijera y cuando lo dijera. Alguien me contó que La Lupe le preguntó a Puente que con cuál de los dos se quedaría, si tuviese que elegir, y él le contestó riéndose que con ninguno. Luego fue que cogió a Celia. ¡Qué pesar como le salieron las cosas a la Yiyiyí! A mí me fascinó lo que hizo con Mongo Santamaría, como cuando canta así toda desafinada, Yesterday yesterday… Oí lo que le dice acá a Tito Puente (escuchamos Oriente: Ay yo me voy a morir/oriente/ ay yo me voy a matar/oriente/ ay ay ay Tito Puente me botó/ y yo que le daba todo/ a mi jefecito Puente/ se me fue con la del frente y solita me dejó…me botó, me botó, ay ay ay, me botó/ ay ay ay Tito Puente la botó).
MJ: El tema de despedida.
HC: Pues le funcionó. Después volvieron a tocar juntos, pero esa fue la última grabación que hicieron por esa época y ese coro no estaba planeado. La Lupe salió con su retahíla y el Tito se molestó pero le tocó seguirle la cuerda. Grabaron en vivo.
MJ: ¿Y qué pasó con El Lupo?
HC: Al Lupo lo mataron en Connecticut. Una mujer lo mató o lo mandó aporrear porque se le metió con el marido.
MJ: ¿Eso es lo que dicen?
HC: Es seguro. Así fue.
MJ: De todas las veces que estuviste en un estudio de grabación, ¿recuerdas alguna que fue muy especial?
HC: Los momentos más especiales los viví, yo creo, grabando a Las Estrellas Caimán. Para comienzos de los años 80 La Fania ya estaba en decadencia y los músicos vivían rajando de Jerry Masucci, que ya cansado de la jodedera y de las demandas que nunca les faltaban decidió irse para Argentina, que fue en donde murió y en donde vive su hijo podrido en plata. Pero en fin, con tal decadencia, a mí se me ocurre que queda mucho por aprovechar, mucha música posible que tiene que ocurrir. Así es como surge el proyecto: yo llamé a los músicos y les propuse que hiciéramos unas descargas. Ellos se animaron y cada vez que grabamos tuvimos sorpresas.
MJ: ¿Tenías algún concepto en particular para este proyecto?
HC: Mirá, lo que yo quería hacer eran descargas cubanas con temas populares, pero con arreglos más contemporáneos y neoyorquinos. Germán Pifferrer, un gran músico cubano del que aprendí montones dirigió una de las grabaciones, que es la que más me gusta. Ahí participaron sólo maestros que a pesar de todo lo buenos que eran, estaban un poco relegados al olvido. Llamé a Paquito Pastor, a Juan Márquez, a Paquito D’ Rivera, a Chocolate Armenteros, a Andy González, a Ignacio Berroa… Pero lo más sorpresivo que tuvo la grabación fue la presencia de Tito Puente. A él no lo invité. Él llegó solito y terminó tocando con unos timbalones, que ¡Oh my God!, casi desbaratan el estudio.
MJ: ¿Qué quieres decir con timbalones?
HC: Eso mismo le dije yo a él. Los timbalones eran unas cosas que jamás había visto. Él sabía que ya habíamos hecho una descarga. También sabía que nos estaríamos reuniendo en el estudio en el que solía grabar Fania, que era el mismo estudio en el que grababa yo. De modo que llegó y dijo que él también quería participar, pero que por favor lo esperáramos quince minutitos. Lo esperamos y luego el hombre regresó no con un estuche de timbales sino con unas cajas grandísimas. De ahí sacó unas cosototas y dijo: “Estos me los hizo un colombiano, son los timbalones”. Los armó y todos quedamos boquiabiertos. Entonces le dije yo: “Pero maestro, ¿cuál es el vacilón de esta vaina, porque no vamos a saber qué hacer? Tito dijo que confiáramos en él y como Pifferrer lo aprobó, le seguimos la marcha. No te alcanzás a imaginar cómo sonaban esas cosas. ¡Oh my God! Hubo un tema que con el tiempo se volvió muy famoso y que ha sido utilizado en varias películas extranjeras. Se llama Ban-con-tim y es ahí cuando puedes sentir más claro el sonido de esos monstruos.
MJ: ¿Viste a Puente tocando este instrumento otras veces?
HC: No creo. Creo que lo hacía muy poco porque no tenía el permiso. Y de hecho me pidió que lo anunciara como invitado especial en la grabación que hicimos. Quería evitar problemas con los de LP (Latin Percussion) por no haber tocado con su instrumento.
MJ: ¿Cuántos volúmenes de estas descargas hiciste?, ¿cuál fue tu favorito?
HC: Cinco. Y creo que el cuarto fue el que más me emocionó. Me ayudó mucho mi amigo el flautista Eddie Zervigón, y también llamé a Barretto para darle otra sazón a la cosa, porque ya tú sabes, ese hombre tenía un sonido inconfundible. No era sino que pusiera una mano en la conga y ya uno sabía que era él. Como pasa con Eddie Palmieri. Mi teoría es que todo salsero de verdad tiene en el corazón un lugarcito especial tanto para Barretto como para Palmieri, aunque de conocerlos en la vida real con todas sus patanadas, pues quizá la cosa cogería otro sabor. Pero me emocioné y ya ni sé en qué íbamos. En fin, Andy González fue el único que tocó en toditas. Es que a mí me fascinaba el sonido de Andy y para la época él era el único que podía darle la fuerza necesaria a una orquesta rumbera. Su tumbao era de una modernidad de no creer. Después de Cachao, sólo nos quedó Andy. En ese cuarto disco estuvieron Pupi Legarreta, Jimmy Bosch, José Mangual Jr, el Melcochita, Jimmy Sabater, José Fajardo, y en fin. Sólo músicos excelentes. Yo escuché esas grabaciones por muchos años todos los días y de verdad que quedaron muy sabrosas y no lo digo porque las armé yo. De hecho te buscaré las copias pa’ que si no las has oído tú mismita me digas.
MJ: Supe que otras de tus grabaciones más importantes fueron las que hiciste con Louie Ramírez, que me parece que además han sido consideradas como unas de las pioneras de la balada salsa, ¿cómo sucedieron?
HC: Pues justo con una de esas grabaciones fue que mi nombre como productor empezó a figurar en el mundo de la música. El primer disco que grabé con Louie, quien solito se acercó a mí y me propuso que trabajáramos juntos, fue Con caché. Era un disco lleno de arreglos novedosos y sabrosos que el mismo Louie había hecho, y tuvimos a Ray de la Paz de cantante. Ganamos el premio ACE de la música y vendimos muchísimo. Louie fue muy importante para el género de la balada salsa o la salsa romántica o la salsa amorosa o como quieras llamarle. Finalmente fue él quien estableció el género y lo hizo mejor, con calidad y sin exceso de queso, ¿me entendés? Porque el queso es rico y bueno pero no en abundancia. Louie no fue cheesy jamás. Además, hay que tener en cuenta una cosa importante: Louie, siendo boricua, manipulaba a la perfección un instrumento (el vibráfono) que en la época era esencialmente dominado por los gringos. ¡Tremendo tremendo!
MJ: ¿Qué recuerdos tienes de tu trabajo con Louie? ¿Cómo era él?
HC: Mi amistad con Louie fue buena. Louie era un tipo franco, como yo. Él decía que conmigo tenía más libertad que la que tuvo con la Fania porque al fin encontraba el espacio para hacer lo que realmente quería. No por nada Héctor Lavoe dijo alguna vez que Fania tenía muchas estrellas y muy poco cielo. Así que eso era lo que sucedía, Fania no le daba suficiente movilidad a Louie, ni a muchos que de verdad tenían grandes ideas, como él. Su trabajo junto con el cantante Ray de la Paz era espectacular. Hacían muy buen equipo. Él y Ray de la Paz eran compadres, pero tuvieron peleas en las que ¡ay, mama!, casi se sacan los intestinos. Ray decía que Louie lo había usado. Había conflictos por el dinero, pero supuestamente también problemas del corazón en los que preferí no meterme. Antes de que se separaran alcanzamos a grabar juntos otro disco que se llamó Sabor con clase y después hicimos un tributo a Cal Tjader, que fue un verdadero disco de jazz latino de Nueva York. En éste me tocó manipular a Ray de la Paz para que grabara un temita.
MJ: ¿Cómo así manipular?
HC: Lo que pasa es que Louie había compuesto un tema que era perfecto para la voz de Ray, pero resulta que como Ray cuidaba tanto su imagen, entonces no quería cantarlo. La canción se titula El títere y empieza algo con así como “yo soy un títere, soy un títere”… Y bueno, Ray no quería decir eso porque para los boricuas ser títere significa que eres un jodedor y un vendedor de drogas. Así que al final terminé ofreciéndole más dinero pa’ que grabara, pero no se lo dije a Louie. Y valió la pena. El disco quedó contundente. Más adelante grabé de nuevo a Ray de la Paz, pero con otro sello, pues el muy jodón se negaba a grabar con Caimán que porque con ese sello había grabado a Louie. Y todo pa’ nada. Pa’ ver que luego se reconciliaron, aunque la fiesta les duró muy poco porque entonces Louie se murió. Y ya ves, tantas envidias, tantas hipocresías pa’ saber que al final de cuentas todos nos vamos solitos y calladitos a la tumba.
MJ: Hablemos de Son Boricua, una agrupación a la cual entiendo, no sólo grabaste y produjiste sino de la que además fuiste mánager. ¿Cómo conociste a Jimmy Sabater y cómo fue esta experiencia de ser mánager?
HC: Bueno, tienes que empezar por saber que yo inventé a Son Boricua. Te cuento la historia: conocí a Jimmy Sabater como a principios de los años 70 cuando trabajaba con Joe Cuba en el mejor sexteto que ha tenido la música latina, mama. Como fanático a morir de Joe Cuba que yo era, lo seguía a todos sus conciertos y así fue que empecé a ver también a Sabater, aunque no como vocalista, porque los cantantes eran Willie Torres o Cheo Feliciano. Era de mis grupos favoritos y me dio mucha lástima cuando el sexteto se disolvió por los problemones que Joe Cuba tuvo con Sabater. Es que si vieras, ¡ja!, terminaron odiándose a muerte. Sabater decía que Cuba lo estaba robando y yo creo que era verdad. En realidad, Sabater fue el compositor y arreglista de muchos de los éxitos de Joe Cuba, pero Cuba nunca le reconoció esos derechos. Parecía que no les reportaba a los músicos sus ingresos y no les daba ni la tercera parte de lo que les correspondía. Pues bien, para mí Sabater no sólo era un gran compositor, cantante y percusionista, sino que además tenía un potencial escandaloso que desaprovechaba. Eso siempre lo supe. Así que varias décadas después, en el año 2000, mi socio, Sergio Bofill y yo nos separamos. Por lo mismo por lo que se separan tantos músicos y tantos amantes, por dinero y lealtad. Así que empecé con Cobo Music y sentí la necesidad de proyectarme en trabajos más ambiciosos. Justo entonces me di cuenta de que Sabater andaba por ahí ofreciendo guisos en restaurantes y bares de mala muerte. Lo vi feo y perezoso. Le hablé primero a mi amigo José Mangual Jr., quien al comienzo me dijo que yo estaba chiflado por pensar en Sabater para un proyecto, pero al final terminó acogiendo la idea de dirigirle un sexteto. Entonces busqué a Sabater y le propuse este nuevo proyecto al que ya le tenía un nombre: Son Boricua. Jimmy aceptó fascinado. Y por lo menos durante los primeros cinco años funcionó muy bien. El Jimmy llevaba mucho tiempo sin salir del país. Había perdido su ciudadanía americana por problemas de drogas y otras cosas, así que me tocó ponerme en la tarea de arreglarle sus papeles para que el hombre pudiera volver a viajar. Lo logramos y trabajamos a gusto durante un buen tiempo. Gracias a la fantástica grabación que fue Volare, y en la cual Sabater no creía, recorrimos Europa, Latinoamérica, Asia. Nos hicimos medio famosos.
MJ: ¿Y por qué si todo iba tan bien luego se cayó?
HC: Porque me cansé. Lo que pasó es que durante todo el tiempo que trabajamos juntos yo siempre tuve la batuta. Yo elegí a los músicos. Elegí la música que grabamos. Aprobé las versiones, los arreglos. Conseguí el dinero y lo administré. Pero de repente Sabater empezó a rebelarse. No le gustaba nada. No aceptaba las condiciones. Quería hotel cinco estrellas, ya no quería comer pollito sino caviar. Y por si fuera poco me empezó a hacer unas peores que las que me hacía Lavoe: se subía al escenario y se le olvidaban las canciones. Se metía tanta vaina que luego se quedaba paralizado por horas. En fin. Sabater se puso muy mal. Tenía problemas de diabetes, de próstata, de alcoholismo. Se volvió imposible de llevar y un hombre de poco fiar. ¡Y cuidadito si le recordabas que era maricón, ah! Porque ¡ay, mama!, entonces sí te metías en un problema que ni te cuento.
MJ: Sabater le dijo a un amigo en una entrevista exactamente lo mismo de ti.
HC: ¿Qué yo era maricón? (Humberto se exalta)
MJ: No. Que eras un hombre de poco fiar…
HC: Lo que pasa es que no terminamos queriéndonos. Son Boricua era mi creación y por eso yo tenía todos los derechos. Cuando me cansé de dirigirlos le dije claramente a Mangual que se podía quedar con el grupo, pero que el nombre seguía siendo mío. Y por supuesto, eso fue algo que ni a él ni a Sabater les gustó.
MJ: ¿Por cuánto tiempo trabajaron juntos?
HC: Exactamente una década. La última producción que hice con ellos fue en el 2010, pero al final se perdió. No hicimos la mezcla y yo dejé el asunto inacabado por falta de dinero. Ahora ya no me interesa y sin embargo, sigo creyendo que lo mejor que hice como productor fue Son Boricua. Quizás fue lo mejor que hice en mi vida.
MJ: ¿Y cómo quedó tu relación con José Mangual Jr. después que se separaron?
HC: No tan mala como con Jimmy. Más bien diría que ese rompimiento cerró un ciclo en mi vida. Desde entonces no grabo nada ni quiero hacerlo. Más bien acepté que Mangual siguiera dando vueltas por ahí con una nueva formación de Son Boricua, y de hecho hace poco se estuvo presentando en California con una agrupación de muchachos jóvenes excelentes que lo acompañaron interpretando los temas que grabó Son Boricua. Ellos tienen por su lado un grupo que hace cosas que vale la pena escuchar. Y mirá que ni siquiera son de acá.
MJ: ¿Cuál es ese grupo? (Humberto mira su reloj pulsera)
HC: Disculpá, es que estoy esperando a que mi mujer me avise que es hora de recogerla. Tengo que ir por ella a donde fui por ti. Me da como cosa que se me pase la hora y entonces ella se venga sola y nos encuentre aquí… ¡Ay, mama!, ahí sí me meto en un lío (risas).
MJ: No estamos haciendo nada malo.
HC: Pero eso ella no lo sabe. Y en fin, aún no es hora. ¿Me decías?
MJ: Te preguntaba que cuál era ese grupo.
HC: Se llama Mambo Lucky 7 y son de California. Buenísimos. Ahora tocan nuestros temas. (Sebastián le grita a Humberto desde arriba ). ¡Ay!, juepuchica, qué por fin se murió Chavez. ¡Yeees!(Pone el disco del grupo californiano). Esto no se parece en nada a lo que están haciendo los grupos jóvenes de Nueva York. Me recuerda un poco a algunas de las primeras cosas que grabé con Ray Santiago, aunque la onda va por otro lado y hacen boogaloo.
MJ: ¿Quiénes son los músicos?
HC: Los conoce la mamá. Pero son buenos y ya vas a escuchar de ellos muy pronto. Quizás por eso me recuerdan a Santiago, porque cuando lo grabé sólo lo conocía la mamá (risas).
MJ: Hay una canción de él que me gusta muchísimo: Aclárale el camino, creo que es el título.
HC: ¡Ese disco es mío! Bueno, es el único que hizo Santiago con su nombre y el único que hice con el sello El Abuelo. Creo que también por líos entre músicos, pero la verdad no me acuerdo cuál fue este lío. El disco se llama Pa´ que nadie me olvide y canta el magnífico Julián Llanos, ¿pudiste verlo en vivo?
MJ: Creo que se murió antes de que yo llegara acá.
HC: Pues qué pesar. Era uno de esos monstruos a los que nadie les ponía atención. Por allá a mediados de los años 70 yo iba a verlo cada domingo en un bar de mala muerte en Harlem que se llamaba El Pistol, y siempre tuve ganas de hacerle un disco. Así es que cuando Santiago se peleó con Henry Fiol y vino a proponerme esta grabación, yo le propuse que grabáramos con Llanos. Y la combinación quedó poderosa. Ray es un buen tipo. A veces se vestía medio andrajoso, pero eso no era nada raro viniendo de estos músicos.
MJ: ¿También influías en la manera en la que se vestían los músicos?
HC: ¡Que si qué! La música también entra por los ojos, pero es algo que los músicos no entienden. Son bien mensos. Por eso es que a veces resultaba mejor poner fotos de mujeres en bikini en las carátulas de los discos, porque los músicos se vestían horrible, y no es que fueran muy bonitos ve. Mirá, para la sesión fotográfica de esa grabación, Ray me llegó con una guayabera floripondia y un pantalón medio brillante, horroroso horroroso. Yo tuve que mandarlo a ponerse una guayabera blanca y entonces sí tomamos las fotos. Pero otros eran un verdadero desastre y ahí sí que tenía que ponérmeles bravo y decirles que ni por chuchito les permitía subirse al escenario con esos trapos. A Héctor le compraba camisas y a los Lebrón los devolví varias veces a la casa pa’ que se cambiaran los chiros espantosos que traían. ¡Es que no piensan!
MJ: Humberto, ¿tienes grabaciones que consideres importantes en otros géneros distintos a la salsa?
HC: Creo que lo que hice con La Charanga Vallenata fue importante porque como siempre me fijé en algo que ya empezaba a olvidarse. Lo curioso de este trabajo es que terminó por pegar en Nueva York mucho tiempo después de haberse vuelto popular en Cali.
MJ: Y ahora que ya no estás produciendo discos, ¿a qué dedicas la mayor parte de tú tiempo?
HC: A escuchar música y cuando se puede a hablar de música. Pero además estoy trabajándole duro a mi catálogo de Cobo. Un señor en La Florida se está haciendo cargo de pasar los vinilos a formato de CD. Hay que hacerlo, lamentablemente. Pero es un trabajo ultra tedioso.
MJ: Es interesante que los LPs han vuelto a protagonizar la movida. Varios músicos están lanzando sus proyectos en este formato.
HC: Sí, es bueno pero déjame decirte que estos vinilos modernos no son como los de antes, ni tienen el mismo sonido. Pero mi teoría es que el LP nunca va a desaparecer ni a perder valor entre los verdaderos amantes de la música. El LP es manjar pa’l paladar fino.
MJ: Cada vez encuentro en Nueva York más clubes que vuelven a programar LPs y más DJs que los usan. ¿Tú frecuentas algún club?, ¿sales a bailar?
HC: Muy muy rara vez me paso por el González y González, ¿lo conocés? Y eso si hay algo que valga la pena, lo cual es raro. Al SOB’s ya no voy ni porque me paguen, y si me llevan sé que me sacarían en ambulancia. Me da un poco de risa y de pena cuando algún amigo coleccionista amigo de Cali me pide que lo lleve a un sitio bueno pa’ bailar la salsa. No sé qué decirles aunque lo que pienso es que por qué mejor no se quedaban en Cali, ¿si o qué?
MJ: Mejor los traes a tu palacio.
HC: Eso es lo que terminamos haciendo. Pero la próxima que vengan te invito y así podemos bailar.
Humberto Corredor falleció en Nueva York el 15 de abril de 2014.
Playlist
Comentario
Deja tu comentario
Inicia sesión con tu usuario Gladyspalmera o con una de tus redes sociales para dejar tu comentario.
Iniciar sesiónNoticias relacionadas
Gracias por ése par de artículos.
Están fantásticos.