El Miami Sound de Miguel Martín
Una charla con Miguel Martín sobre charanga, salsa y Miami. Recuerdos de una larga vida musical donde cada nueva anécdota es más emocionante que la anterior.
Miguel Martín es natural de Morón, Camagüey, Cuba, pero su carrera musical se ha desarrollado en Florida y la Costa Este de Estados Unidos. Su obra incluye trabajos diversos para intérpretes de música romántica y leyendas de la charanga cubana. Fue justamente su presencia como cantante de la Charanga Casino a comienzos de los años 80 cuando su nombre se dio a conocer entre el gran público, llegando a la fama con la banda Miguel, Óscar y La Fantasía, junto al también cantante Óscar Díaz. Tras su éxito formó su propia banda ya en tiempos de la salsa romántica.
Músico de gran experiencia como cantante y percusionista, su nombre ha estado presente en obras de latin funk como el grupo Friends o de leyendas latinas como Celia Cruz. Y paralelo a ello es un defensor a ultranza de la vida musical de Miami como tierra promisoria para muchos artistas, una ciudad de la que no se ha escrito lo suficiente y de cuya vida nocturna se desconoce todavía mucho.
La entrevista comienza con el rescate que Miguel Martín ha hecho de una banda de jazz & rock que grabara con Fania Records en los años 70, Café, ahora conocida bajo su dirección como Café Latin Just Funk Band.
José Arteaga: Quisiera comenzar preguntándote por este proyecto tuyo, Café Latin Just Funk Band. ¿Cómo ha seguido esto?
Miguel Martín: Bueno, fíjate, casualmente estoy ahora hablando aquí en un lugar para arrancar a tocar, porque desgraciadamente, tú sabes, toda la pandemia aniquiló muchos lugares, muchos establecimientos que se especializaban en jazz y en jazz latino. Yo creo que este es uno de los géneros que más ha sufrido, porque de por sí es… Estados Unidos es increíble, es la cuna del jazz y es donde menos puedes ver jazz. Tú sabes, es donde menos puedes encontrar donde ubicar un grupo de jazz. Entonces, en el caso de Miami, pues tenemos una situación bastante precaria en estos momentos porque en todos los lugares tocaba todo el mundo; inclusive, era un lugar que abría todos los días, que eso es una cosa insólita. Bueno, no todos los días, los lunes no abría, pero de martes a domingo si. Yo trabajaba ahí mucho con mi grupo Café, que del cual te voy a hablar ahora.
JA: Qué bueno.
MM: En cuanto al grupo Café, Café fue el primer grupo de Miami, fíjate bien, el primer grupo de Miami en firmar con el sello Fania. Sí, es el año, es donde Arturo Kapper, que tenía un programa llamado El Show de Arturíto, que era un programa que Jerry Masucci, el dueño de Fania, estaba detrás de él. Entonces, este programa nada más que ponía la música de los artistas de Fania y era prácticamente un espacio comprado en el aire para actos de Fania. Por lo tanto, eso realzó mucho a la Fania como el imperio que fue. Entonces, este señor, Arturo Kapper, entró a un club de Miami, que se llamaba El Número Uno, donde tocaba Fajardo y sus Estrellas, tocaba mucha gente, y vio tocar a Café, que era un grupo de latin funk prácticamente. No latin jazz como tal, sino latin funk, que era lo que mayormente se tocaba. Era lo que estaba pasando en la época. Y se enamoró del grupo y lo sugirió a Jerry Masucci, que le hizo un disco a Café en el año 73, el cual produjo Ray Barretto. Fue el primer grupo que abre el concierto de la Fania All Stars en el Yankee Stadium ese año. El grupo era muy parecido en estilo al grupo de Mongo Santamaría y Masucci decide ponerlo en el mismo sello de Mongo (Vaya Records). Por lo tanto, llegan a un conflicto de intereses con él y eso se aumenta al ser de Miami porque se les vuelve difícil de recolocar. Ese siempre fue un problema grande de todos los músicos, que no se localizara donde en realidad puedan funcionar. Así que el grupo no trasciende. Café retornó a Miami y mantuvo su estilo y éxito hasta 1988, año en que se desintegró. Bien, en el 2007 con uno de los pocos miembros que quedaban, porque ya algunos habían fallecido, empezamos a forjar la idea de relanzar de nuevo al grupo Café. Pero con dificultades porque este otro miembro de Café se va de Miami, se va para Grecia a tocar allá y fallece allá.
JA: ¿Quien era este miembro de Café?
MM: Ese era Óscar Salas, gran percusionista, que tocó con David Byrne, tocó con muchos artistas, uno de los grandes percusionistas cubanos. Entonces, al fallecer Óscar, yo estaba envuelto en otras cosas, estaba envuelto en mi carrera de solista como cantante, etcétera. Pero decidí formar entonces el grupo y hacer este proyecto, el cual me ha dado muchas satisfacciones.
JA: Entiendo. Oye, sobre la banda original, hay dos personajes que me llaman la atención: el primero es Jeff Chaumont, que aparecía como bajista y como director.
MM: Sí, Godo, Godofredo. Ese fue el nombre artístico que usó. Godofredo Chauvon, sí, un músico fabuloso, bajista y cantante, fue el fundador del grupo Café. Inclusive tuvimos que pedirle permiso a él, que estaba enfermo ya cuando nosotros empezamos a regrabar a Café; fue un gran amigo mío, gran amigo de Óscar, obviamente, y estaba muy mal de salud. Trabajó conmigo en su momento, acompañó a muchas personas antes de hacer el Grupo Café. Era un bajista excelente y cantaba en inglés y en español. Un talento, la verdad, como compositor también.
JA: Vale. El segundo es Daniel Zaremba.
MM: Daniel Zaremba, “El pianista del Che”, le decíamos nosotros. Era argentino, muy talentoso, acompañó a muchos artistas. Y una gran persona, también fallecido ya.
JA: Y no te pregunto de Nelson Padrón, una institución en la música de Florida.
MM: Indiscutiblemente, Nelson “El flaco” Padrón, uno de los músicos más influyente. Yo cuando era jovencito y estaba empezando en la música me iba a ver tocar a El Flaco Padrón. El tocaba en un grupo con Paquito Hechevarría y Tany Gil. Yo me sentaba a ver a El Flaco tocar porque El Flaco era una eminencia en la batería, en la percusión de mano, en las tumbadoras, en los bongós, en el timbal. Increíble.
JA: Ese grupo original de Café nunca llegó a grabar después.
MM: Nunca, nunca. Y te digo más. El disco que grabó con Fania es un disco muy cotizado entre los coleccionistas, porque yo hablé con Víctor Gallo, que era el encargado de Fania en ese momento, y le pregunté si había alguna forma de reeditar el disco. Y me dijo: “Miguel, no encuentro la cinta”. Y se lo creí porque cuando Fania sacó el catálogo completo ese fue uno de los discos que no sacaron. Nunca lo reeditaron en CD y es una verdadera pena.
JA: Tampoco aparece en la película Salsa.
MM: Es que como te digo, fueron hasta los que abrieron el concierto del Yankee Stadium. Ellos abren ese concierto y no están en la película tampoco, que eso fue una cosa muy lamentable, que no los incluyen en la película Salsa.
JA: Sí, sin embargo, habían músicos de Mongo que estuvieron allí en esa grabación, pero me imagino que era por cuestiones del concierto del Yankee Stadium y todas estas cosas, ¿no?
MM: Bueno, los metales los puso Héctor Veneros y los puso Justo Almario a la sección de metales en ese momento. Pero claro, eso fue un LP; tú sabes cómo se hacían, los LPs para otros proyectos. Y como era Barretto, el que estaba detrás del proyecto. Pero es una cosa que yo nunca he podido en realidad averiguar qué fue lo que pasó con Café.
JA: Claro. Bueno, pues ahora vamos a ti. ¿Tú llegaste a Miami siendo músico ya, o llegaste muy jovencito?
MM: No, yo llegué niño en el año 69. Pero la música, tu sabes, estaba allí; yo soy músico desde que nací. Yo tocaba percusión, tumbadora, bongós, desde siempre. Mi padre me compró instrumentos desde que yo era un niñito. Yo nada más que hacía dos cosas: béisbol y practicar mis guitarras y mi percusión, mi batería, las congas, etcétera. Esos eran los dos únicos intereses que tenía yo. Y fíjate cómo fue la cosa que un amigo mío, necesitaba un percusionista para uno de sus espectáculos. Entonces, yo tenía 16 años y él me lleva al Centro Español y me quedé con el puesto de percusión, donde acompañé a medio mundo. Ahí fue la primera vez que yo trabajé con Celia.
JA: ¡Anda!, mira.
MM: Sí. En fin, acompañé un sinnúmero de artistas: Orlando Contreras, Elio Roca, Nelson Ned, todos los que pasaban por el Centro Español, yo los acompañaba. Y entonces, poco a poco, ya yo cantaba, porque cantaba desde niño, y poco a poco, pues me dan mi numerito para que cantara, tacatí, tacatá, y empieza mi carrera también como cantante, ya con el grupo del Centro Español acompañando artistas. Y ya paso a Los Jóvenes del Hierro, que fue la segunda agrupación en la que estuve, una charanga muy muy conocida.
JA: Sí, por supuesto. También una institución de la charanga, sí, sí, sí.
MM: Sí, fue la primera orquesta del exilio cubano. O sea, la primera orquesta. En el año 61 se forman Los Jóvenes del Hierro, que es la primera orquesta que se forma ya en Miami. Al punto que, bueno, increíble. Cuando Los Jóvenes del Hierro empezaron a tocar no habían casi lugares donde tocar, donde se celebraran bailes.
JA: No me digas, ¿sólo en los hoteles entonces o qué?
MM: Tocaban mucho en los hoteles, correcto, y tocaban en un par de salones que habían desaparecidos ya, cerca del barrio donde yo me crié. Esos salones se alquilaban y eran los primeros salones cubanos. Estamos hablando de los primeros cubanos de Miami. Y entonces, pues también ya empezaban a juntarse varias comunidades. Había gente puertorriqueña y de otros lados. Pero ellos fueron los primeros, normalmente. Ya después, pues vinieron otras orquestas, la Ritmo de Estrellas, la Aragón de Miami. Las primeras orquestas de los años 60 de charanga, basadas en Miami.
JA: Y luego, de Los Jóvenes del Hierro, ¿para dónde te fuiste?
MM: Con Belisario López… y con la Broadway.
JA: ¿Y fuera del ambiente de charanga?
MM: Pasé a un grupo muy interesante donde todos eran jóvenes. Friends, se llamó el grupo, Amigos. En ese grupo el pianista era Michael Orta, el bajista Nicky Orta, Camilo Valencia, que es el arreglista de Carlos Oliva y Los Sobrinos del Juez, más mucha gente del jazz, americano. Nicky Orta, bajista, también ha grabado con media humanidad, ha sido hasta discípulo de Stanley Clarke. Y yo cantando, tocando con Tony Gundín, hijo de José Gundín, uno de los trompetistas del Conjunto Casino en la batería. Era un grupo de muchachos jóvenes, pero fue un grupo muy bueno. Tuve mi primer éxito una versión funk del tema Tú, mi Delirio, de…
JA: De Portillo, sí.
MM: De Portillo de la Luz. Entonces, eso fue apoteósico, ese grupo. Fue la primera vez que yo salí de gira, salimos de gira a Panamá, fuimos a Aruba, fuimos a Curaçao… De ahí entonces me marcho a Nueva York, ya la música estaba apretándose un poco en Miami. Entonces acepté la oferta, me relocalicé a Nueva York y me fui a cantar con la Charanga Casino, una de las orquestas que más tocaba en Nueva York en ese momento.
JA: ¿La Charanga Casino de quién era?, ¿era de Felipe Ramos?
MM: La Charanga Casino, el director de la Charanga Casino, Felipe Ramos. Y entonces, nosotros viajamos mucho, sobre todo con Roberto Torres. Hicimos bailes con la Sonora Matancera. Fuimos a México con la Sonora Santanera también. Con La India de Oriente. Hicimos giras con El Gran Combo, tocamos en San Francisco con Bienvenido Granda. En fin, la Charanga Casino fue un momento increíble. Y el otro muchacho que cantaba conmigo en la Charanga Casino era Óscar Díaz. Y entonces de ahí surge la idea de hacer la orquesta Miguel, Óscar y La Fantasía, aunque no fue tan fácil, porque yo no me iba a ir de Nueva York. Entonces él quería mudarse para Miami y yo me quería quedar en Nueva York. De hecho, yo tenía una oferta de quedarme en Nueva York con la Charanga 76.
JA: Ah ¿sí? ¡Vaya!
MM: Sí, sí. Sí, porque yo hacía suplencias con la Charanga 76 de vez en cuando. Yo cuando Felo no iba, pues iba yo. Y cuando Eloy Orta no iba, pues entonces iba yo. Yo me sabía todo el repertorio. Me llamaban a mí, entonces yo encajaba muy bien con la orquesta. Y Martínez, que era el director de la Charanga, estaba pasando una época de que no había mucho trabajo en Nueva York, entonces yo estaba pensándolo seriamente si me quedaba o no. Entonces ahí viene la idea de relocalizarme en Miami, donde la Charanga Casino, cada vez que venía, era apoteósica, llenos totales. Nosotros tocábamos en Miami tres, cuatro veces al año.
JA: El Martínez que tú mencionas de la Charanga 76, ¿es Hansel Martínez?
MM: No, ese era Pipo Martínez, el director. Hansel había sido obviamente uno de los cantantes de la Charanga 76 con Raúl Alfonso. Pues ya tú sabes la historia de Hansel y Raúl, eso es conocido. Hansel se había ido ya. En ese momento ya ellos se habían relocalizado precisamente a Miami y habían formado la orquesta de ellos, Hansel y Raúl y su Charanga. Y entonces, en Nueva York se quedó la Charanga 76 activa con Felo Barrio cantando y Eloy Orta, gran cantante cubano también.
JA: Y Felo buenísimo, había estado con la Típica 73, tenía gran experiencia.
MM: Felo es uno de los coristas más grabados, yo creo, en la historia de la salsa. Los créditos de Felo son muy extensos. Inclusive, yo grabé coro con él una vez en Nueva York, para una cosa de Luis Perico Ortiz, y Felo dondequiera se paraba, porque la voz de él era como un cheque al portador. Él tenía una voz muy distintiva, igual que Bacallao, de la Orquesta Aragón. Tú sabes que son voces que inmediatamente ya le dan cierto color al coro.
JA: Déjame retornar por un instante a una grabación que tú hiciste con la Charanga Casino, que a mí me gusta mucho en particular, que es el álbum en el que ustedes están en una playa a punto de lanzarse sobre una chica. Es que allí hay un tema que a mí me fascina, que es Desilusión, de Jorge Cabrera. Pero el arreglo que hicieron ustedes de Alone Again, del clásico este de Raymond O’Sullivan, ¿Quién hacía los arreglos allí?
MM: El arreglista era William Sánchez, un músico cubano que fue durante muchos años director de la Orquesta de Sábado Gigante, aquí en Miami, un gran amigo mío, desde los años 70. Fue un gran músico innovador, miembro de Los Van Van, fundador. William pues se asiló. Por eso es que Los Van Van nunca lo mencionan en nada. Él es el que puso la guitarra en las grabaciones de ellos, esas cosas de Los Van Van. Y William pues vino para Estados Unidos. Aquí formó una banda muy especial y única que se llamó La Onda Nueva. Y ese grupo estaba muy adelantado a su tiempo. Ese grupo hizo cosas que después se escucharon diez años más tarde. Ese grupo usó elementos de timba en su formato, porque era un grupo que tenía tumbadora y batería. ¿Tú me entiendes?
JA: Ya, entiendo.
MM: Alone Again, Naturally, es un gran tema y fue también precursor de la salsa en inglés en la charanga. Porque aunque la salsa en inglés fue algo que siempre se hizo en Nueva York, pero estuvo adelante. Así que me place que te haya gustado, porque es un tema al que nosotros le pusimos tremendo corazón, la verdad.
JA: Sí, por supuesto. Tiene además como ese toque que se nota de que vieron una escuela de jazz y hay algo de feeling también. Hay algo allí, un toque especial.
MM: Sí, ese tema es muy especial. Y Desilusión también. Desilusión es un tema que lo compuso Jorge Cabrera, Jorgito Cabrera, tresero, gran tresero cubano, ya fallecido también, tocaba con el Conjunto Impacto aquí en Miami y gran compositor también. Y entonces, pues él nos cedió ese tema a nosotros, Desilusión, y la verdad es que se logró muy bien. Un tema uno de mis favoritos, de siempre.
JA: Esto de la salsa en inglés, el arreglo de Alone Again, me lleva al disco de La Fantasía en el que tú grabas también una versión buenísima y con un gran arreglo, Part Time Lover.
MM: Sí, Part Time Lover, que se volvió tremenda presión para mi porque yo tuve dos discos casi al tiempo, porque en todas las cosas, prácticamente, yo dirigía la banda, yo produje los dos. Y tenía una presión muy grande, sobre todo con ese disco, porque ya había tenido éxito el primero con el asunto de Good Loving y toda esa serie de cosas.
JA: El primer disco es el disco blanco que tiene el dibujo de Izzy Sanabria.
MM: Correcto, la portada fue de Izzy, que fue una portada en blanco y negro, y fíjate las cosas que pasan, que funcionó mejor en blanco y negro, porque tiene cierta cosa pop art, tiene algo diferente, como que a la gente se le quedaron grabadas las caras esas.
JA: Totalmente, llama la atención la ausencia de color, digamos.
MM: Pero ese primer disco fue más bien un experimento donde se graban primero dos canciones y se lanzan como un 45 grande, que fueron Good Loving por el A y por el lado B El amor acaba. Entonces, Good Lovin la cantaba yo, El amor acaba la cantaba Óscar.
JA: Pero ya estabas en Miami.
MM: Me voy a Miami porque tenemos éxito con la Charanga Casino. Había que trabajar bastante, mucho más de lo que nosotros pensamos que íbamos a tener que hacer. Pero fuimos, visitamos a José Curbelo, ese gran...
JA: … músico, promotor y de todo, un hombre orquesta.
MM: Que fue uno de los agentes más poderosos de artistas que existieron. Es que prácticamente el que toma el relevo suyo es Ralph Mercado, pero el que de verdad movía la música en la Nueva York latina, era José Curbelo, en los años 50 y 60. Entonces, decidimos visitar a José Curbelo, porque vivía en Miami y sabíamos que estaba trabajando con artistas, aunque no estaba muy metido en el tema. Él lo hacía más bien como un hobby, ya no quería envolverse mucho en las complicaciones de dirigir un artista. Pero lo visitamos y lo convencimos. Yo primordialmente le hablé y le di una muela del carajo y bueno, seguía ahí insistiendo. Él estaba indeciso, él estaba en la cerca, él no se sabía si cogernos, si no cogernos. Y finalmente, él nos dijo, “Bueno, vamos a trabajar”. Nos puso “Los pollos de la salsa” porque estábamos jóvenes y pacatí y pacatá. Y teníamos una fanaticada de muchachas tremendas. Entonces, pues, sacamos El amor acaba. Empieza, El amor acaba por radio. Y pasan un par de meses, entonces ya yo empiezo a buscar músicos. La gente estaba, tú sabes, indecisa. Era una orquesta nueva. Como quiera que sea, traíamos el nombre de la Charanga Casino de Nueva York, de haber sido los cantantes. Pero no estaba fácil el camino. Y de pronto empiezan a tocar Good Loving, en el aire… Aquello fue una explosión que yo no te la puedo describir. Año 85. Fue increíble.
JA: Sí, ese tema sonó muchísimo, muchísimo. Yo en ese tiempo vivía en Colombia y la verdad es que pegó una barbaridad. Pero, pero lo bueno de eso es que a continuación entró uno que aún lo superó en la radio sonando allá, que era Todo está querido.
MM: Todo está querido. Sí, el tema mío, ese lo compuse yo. Ya eso viene con el segundo disco. Pero específicamente hablando del primer disco, fíjate tú cómo fue la cosa: acuérdate que como no había Internet, ni había forma en realidad de saber las cosas, excepto por lo que se dijera y yo nunca supe el impacto que tuvo. Yo sabía que el tema había acabado en Colombia. Inclusive hice comerciales para Radio Olímpica Stereo, con Mike Char, luego en Medellín y cosas así. Yo mismo nunca supe el gran impacto que tuvo hasta que pisé Colombia. Tú me entiendes, te estoy hablando de que yo pisé Colombia por primera vez en el 2018. Yo nunca antes había ido a Colombia con los éxitos que yo había tenido en mi carrera de solista. O sea, esto fue una cosa apoteósica. Y cuando yo llego a Colombia es que me doy cuenta de, por personas que ya vivieron eso, de lo que fue eso, porque yo le licencié el disco a Fuentes. Y Fuentes no nos dijo a nosotros las cifras verdaderas. Tú me entiendes. Entonces, esas son las cosas que se podían hacer antes, porque antes un artista no tenía forma de saber en realidad, José, tú sabes lo que está pasando. Tú sabes, hoy en día ya con las redes sociales y con la comunicación que hay, es muy difícil.
JA: Sí, pero también es una tontería, porque si tú estás funcionando para una audiencia, lo más lógico es hacer una gira para esa audiencia y le resulta más rentable.
MM: Ahí es donde está el detalle, como decía Cantiflas. Y fíjate, viene la otra parte, que es la parte que nosotros fallamos. ¿Por qué fallamos? Porque al firmar el contrato no nos están contando todo lo que pasa. A Curbelo no le conviene que el artista se nacionalice por decirlo así. Fíjate bien. Y esa es la parte. Ahí está el verdadero detalle, y por lo que yo he tenido que explicar esto, en varias entrevistas, porque la gente no se explica como no nos contactaron para ir. Y es que, OK, no sabían ubicarnos porque Fuentes, cuando prensó el disco, no les puso la información atrás. Tú me entiendes. Son cosas insólitas que tú dices, ¿pero qué es esto? Dios mío.
JA: ¿Y por qué se acabó La Fantasía? ¿Por qué Miguel y Óscar ya no siguieron?
MM: Eso, precisamente, fíjate, todo lo que te dije al principio del control tan absoluto que ejercía Curbelo con nosotros, nosotros no sabíamos lo que nos estábamos metiendo. Curbelo estaba en un… Tú sabes, Curbelo estaba millonario, entre esas propiedades que tenía y el dinero que tenía. Nosotros éramos un juguete para Curbelo. Nosotros habíamos firmado con él para Estados Unidos nada más. Entonces, algo pasó en la mente de Curbelo. Y yo siempre me quedé con eso. Y yo soné con él, bien duro. Sonando en México. Fue algo brutal, brutal. En todos los países se editó el disco. Eso era… Y Musar, México. Entonces, pues cuando yo veía aquello; yo preguntaba, “José, ¿qué pasa? ¿Por qué no nos estás moviendo?” Y yo no me había dado cuenta que José, lo que estaba ejerciendo era un control absoluto, y a nosotros no nos llegaban las llamadas, literalmente hablando, te lo estoy diciendo. O sea, no llegaban las llamadas, la gente quería comunicarse con nosotros, pero él lo bloqueaba. ¿Porqué lo hizo? No lo sé, y como te dije, falleció y me quedé con eso, porque nunca se lo pude sacar.
JA: Óyeme, una pregunta ahora que me mencionas todo esto, mencionaste de pasada a Carlos Oliva y Los Sobrinos del Juez. ¿Cuál fue la época de Miami, de la salsa en Miami más fuerte? ¿Cuáles fueron los años? ¿Mediados de los años 80?
MM: Yo te diría… No, fíjate. Es que me parece que la gente se confunde un poco. La época de los años 70 en Miami era mayormente un híbrido de música, donde nosotros los cubanos que habíamos llegado, americanizamos un poco la salsa. Entonces, eso se llamó el Miami Sound. Y surgieron varios grupos, entre ellos Los Sobrinos del Juez, que fue uno de los grupos más conocidos que llevó a cabo eso del Miami Sound.
JA: El Miami Sound fue un fenómeno universal con los Estefan y todo eso.
MM: Sí, pero yo te digo que básicamente habría que medirlo, yo te diría que de los años 70, vamos a decir que de mediados de los 70, 73, 74, hasta el 80 y pico, 86, 87 es cuando fue el boom fuerte de Miami, porque en los 70 tenías orquestas como el Conjunto Universal, tenías al Conjunto Impacto, tenías a la Miami Brass, o sea, orquestas de salsa como tal, o sea, el conjunto de Luis Santí, etcétera. Y entonces, tenías esos grupos como Cloud, Willy Chirino, Los Sobrinos del Juez, que no era salsa como tal, era una música latina americanizada, ¿me entiendes?, con otro golpe, por decirlo así. Y entonces en los años 80, eso continuó. Así que yo te diría que hasta el 87, por ahí, 88, se vio en Miami ese boom de salsa hecha aquí. Lo que pasa con la música de Miami, José, es que los sellos disqueros grandes nunca en realidad se interesaron en ella y muchas veces las producciones fueron independientes, fueron con sellos pequeños. ¿Qué pasa con eso? Que cuando tú tienes producción con sellos pequeños, el trabajo desaparece. Y eso es lo que ha pasado. La mayor parte de todas esas producciones son producciones de coleccionista, pero no están allá afuera. ¿Me entiendes? Hay artistas como yo, por ejemplo, que toda mi música, yo soy dueño de toda mi música como solista. Y afortunadamente tengo también derechos de algunos temas que he grabado con otra gente, pero la mayor parte de la gente no tiene interés en que la música trascienda de esa forma. Y hoy en día he quedado ya con una etapa de coleccionista, prácticamente.
JA: Claro. O sea que la salsa en Miami vivió de los sitios nocturnos, de tocar allí mismo en Miami, en Florida.
MM: Sí, claro. Claro, era una ciudad muy vibrante, debido también a tantas cosas que sabemos. Tú sabes la delincuencia, el narcotráfico, en un aspecto que acabó con Miami, vamos a decirlo así porque hay que decirlo, ¿no? Pero en otro aspecto también tuvo mucho que ver en el boom de Miami, que era una ciudad vibrante, una ciudad donde todos los días había música. Se tocaba seis noches a la semana. ¡Oye, era durísimo!, te lo puedo decir yo, que yo fui partícipe de eso en muchas ocasiones. El pasar de hacer dos, tres meses en un solo Night Club a seis noches a la semana es una quemazón tremenda.
JA: Claro.
MM: Pero el dinero estaba muy bueno, todo estaba a todo tren. Tú sabes, esa era la parte positiva. La parte negativa era obviamente la gran delincuencia que había, las muertes a diario. Como estaba Colombia, igual, en ese momento, ¿tú te acuerdas?
JA: Por supuesto, Colombia lo sufrió en carne propia con el auge de los carteles de la droga y Miami con Griselda Blanco y demás.
MM: Era una cosa devastadora, tú sabes, sí, se veía, estaba de noche siempre en la calle, yo no paraba, yo siempre vivía de noche. Yo viví mis incidentes, aunque no fue tan increíble como lo ponen hoy en día en películas.
JA: Oye, ¿y la llegada de los Marielitos afectó la música o afectó esta parte de delincuencia?
MM: Bueno, afectó la música en el aspecto que llegaron algunos músicos buenos. No te voy a decir que no. Como también llegaron un montón de descarados que decían que en Cuba tocaban con Fulano y con Mengano y en realidad no tocaban con nadie. Ellos se creían que nosotros éramos estúpidos y que no sabíamos quiénes eran las orquestas cubanas. Entonces venían aquí. “Yo tocaba con los Irakere” y el otro no, “yo toqué con Los Van Van”. Y entonces, tú sabes, no era cierto. Pero sí, dentro de ese grupo vino gente muy brillante y gente súper… virtuosos, porque obviamente venían ya de un nivel musical súper adelantado. Y gente como Daniel Ponce.
JA: Hombre, gran percusionista.
MM: Gran percusionista, fallecido ya también. En fin, vino gente brillantísima y gente que en realidad cambiaron el… Cambiaron el mundo de la música aquí, tú sabes, Gonzalo Rubalcaba. En fin, vino mucha gente. Pero en el otro aspecto, que es el aspecto que yo creo que más recuerda la gente, sí fue una cosa muy dura para Miami en el aspecto de que a nosotros los cubanos que estábamos aquí y que habíamos luchado tanto por establecernos aquí y crear una comunidad tranquila y decente y unirnos mayormente a las costumbres de este país, fue un shock social y fue un shock emocional. Porque en realidad no teníamos nada que ver con ese cubano que había llegado. Era un personaje, obviamente, que había pasado el día en bicicleta. Nosotros también lo pasamos, pero afortunadamente mis padres pudieron salir a tiempo de Cuba. Si es que a tiempo se puede decir del año 69, cuando ya aquello estaba encendido, así que imagínate tú en el 80. Pero exactamente como te lo pinta Scarface, Cara Cortada, así mismo era. Tú sabes, era ese tipo de personaje, los que estaban en la calle, gente que no se sabía en realidad de dónde venían, cuál era su… Como no había un récord policíaco establecido, Fidel había vaciado las cárceles. Entonces, ¿tú te imaginas eso? Vaya, eso es una cosa que no tiene precedentes en la historia. Imagínate tú que yo abra una cárceles y le diga a todo el mundo, “Váyanse”. Ahí se está yendo todo tipo de gente.
JA: Claro, “y váyanse a cumplir el sueño americano, tanto que lo querían”, les decían. ¡Qué barbaridad!
MM: Y entonces imagínate, psicópatas. Había mucha gente en los barcos conviviendo personas decentes, que venían luchando desde tiempo atrás, con psicópatas. Tu sabes lo qué había. Y entonces, esa gente, al no tener un récord policial, al no suministrar datos al departamento… Obviamente un país comunista no te va a dar a ti récord ninguno de nada. ¿Tú me entiendes? Entonces, para eso no se sabía quién se estaba procesando como tal. Y esa es la parte que tú ves en la película Scarface, los están procesando a ellos. Tú sabes que ellos dicen que son otra cosa y que nunca habían estado presos. ¿Me entiendes? Yo conocí a un par de personajes funestos aquí, que se metían en los Night Club…, funesto, funesto. Y todavía hay gente presa, todavía en el año 2020.
JA: Dicen que Tony Montana está inspirado en un personaje real, Luis Rodríguez.
MM: Con eso te lo digo todo. Fue muy duro, fue muy duro. Y sobre todo puso a Miami en el ojo de los federales, en el ojo del DEA, en el ojo de todo, porque esta gente no creía ni en la madre que los parió. Tú sabes, hablando, tú sabes, en español, esta gente eran totalmente… O sea, era una gente, ¿cómo te diría? Yo en mi vida he visto una cosa igual, tú sabes. Mi padre, por ejemplo, mi padre tenía una imprenta y entonces le dio albergue a un muchacho, acababa de llegar por el Mariel, y le estaba enseñando en la imprenta, le cogió cariño al muchacho y le estaba enseñando. Y mi padre, figúrate, toda una vida así. La puso un dinero y mi padre llega al negocio y se encontró todo robado. Se había llevado hasta los clavos de la cruz. Y entonces, es podrida, ¿tú me entiendes? Aunque tu trataras de ayudarlo, muchos no permitían esa ayuda. Entonces, lo que pasa es que esa reputación es la que después con la película de Brian de Palma, Scarface, nos tiran a nosotros al exilio cubano y se crea un estereotipo de un…
JA: Sí, de un sicario. Sí, lo que nos pasó a los colombianos. Nosotros vivimos exactamente el mismo proceso. Y yo me acuerdo de esos años en que salía yo al exterior, porque yo antes fui periodista deportivo, viajaba muchísimo. Y claro, cada vez que iba a Estados Unidos, bueno, me revisaban, pero como si estuviera entrando a una cárcel. Era una cosa tremenda.
MM: Y lo que estaba pasando en todo el momento, tú sabes, los bombazos de Pablo y las cosas así, fue un momento muy, muy duro, muy difícil como todo.
JA: Sí, como todo.
MM: Es una ciudad de grandes contrastes. Una ciudad de contrastes. Y tú sabes, que ha habido tantas etapas…
JA: Sí, sí, sí, sí. Óyeme, finalmente, te quiero hacer una última pregunta. En algún momento de tu perfil de Facebook, tú publicaste una foto del Chateau Sevilla. Realmente era un sitio muy importante, ¿no?
MM: Chateau Sevilla, yo toqué mucho ahí. Casualmente vivo cerca de donde estaba. Y todavía existe el lugar, casualmente, mira, es un restaurant colombiano hoy en día. Yo tengo varios restaurantes colombianos por aquí, por mi casa. Y entonces, el Chateau Sevilla, lugar también del mismo dueño del Centro Español, de Abdón Grau. Y entonces, él abrió ese lugar, ese lugar se había llamado Los Gocheros, ese lugar fue un restaurant muy famoso en Miami en los años 70. Él compró el lugar y le… Ahí se… Entre semana de martes a domingo, y entonces se doblaba en el Centro Español los fines de semana. O sea que si se le hacía un show ahí, el viernes tocábamos ahí un show y teníamos que empacar e irnos para el Centro Español a tocar otro show allá.
JA: Mira, mira, mira, mira.
MM: Mucho trabajo, era mucho trabajo. Mucho trabajo en aquel momento.
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