Vida y milagros de Son 14
La historia del legendario conjunto cubano según Adalberto Álvarez y Alden González.
Nadie duda que Son 14 es una leyenda del son contemporáneo. Marcó, sin duda, un momento crucial en la música bailable de los años 70 y 80 no sólo en Cuba, sino también entre melómanos y músicos, principalmente, en Puerto Rico, Venezuela y Colombia, y sus primeros discos son hoy de culto entre bailadores y coleccionistas. Aunque su fundador nació y vivía entonces en Camagüey, Son 14 es un fenómeno musical con denominación de origen en Santiago de Cuba.
Y para entenderlo en toda su dimensión, no se puede hacer otra cosa que conversar con su creador, el pianista, compositor y arreglista Adalberto Álvarez, uno de los nombres imprescindibles en la música popular cubana y actual líder de su propia banda Adalberto y su son; y con alguien que vive, hace y piensa la música desde Santiago de Cuba, el productor Alden González, con dos Latin Grammy y cinco nominaciones, una más al Grammy Award, y ex-manager del Septeto Santiaguero. Esto es lo que contaron en exclusiva para Gladys Palmera:
Antes de comenzar, Alden González anticipa algo que parece un mantra.
Alden González: Musicalmente Cuba funciona con una estructura diferente de Camagüey hacia la zona oriental. Aunque Camagüey no forme parte de la antigua provincia de Oriente, los camagüeyanos y los orientales sentimos el son de una manera completamente distinta. En lo personal, tengo mucha empatía con músicos camagüeyanos, por los que siento muchísima admiración, porque percibo que su forma de entender el son es similar a la nuestra. De Ciego de Ávila para allá, empieza a ser diferente. Y esa diferencia es para bien de la música cubana, porque convierte el son en algo mucho más heterogéneo de lo que nosotros mismos nos imaginamos.
Adalberto Álvarez comienza por el principio, por el origen de la aventura de Son 14:
Adalberto Álvarez: Había salido yo de la Escuela Nacional de Arte y estaba en Camagüey, de profesor de literatura musical en la Escuela Provincial de Arte y compartía esto con la dirección del conjunto Avance Juvenil de Nené Álvarez, uno de los grupos más importantes en la ciudad de Camagüey en ese momento. Sumé a algunos compañeros míos que era profesores de la escuela y habían venido conmigo de la ENA. Llegó un momento en que empecé a escribir música, a componer; ya lo hacía desde la escuela, pero cuando empecé con este conjunto afiancé y concreté más mi inclinación a la composición. Empecé a enviar algunos temas a La Habana, al conjunto Rumbavana, que lo popularizaba allí, mientras que el conjunto Avance Juvenil alcanza un alto nivel en Camagüey y llegó un momento en que pedíamos más de difusión, otro alcance, pero eso no llegaba.
Ya en ese momento tenía yo un poco de inconformidad por la falta de atención de los responsables de los temas culturales en Camagüey. En medio de eso llega un día Rodulfo Vaillant, quien entonces era alto funcionario de la radio en Santiago de Cuba y me hace la propuesta de hacer un conjunto en Santiago, es decir, lo mismo que yo hacía en Camagüey, pero en Santiago. Lo consulté con mi papá y él vio la posibilidad de que al ser Santiago la segunda ciudad del país, resultara algo más productivo para lo que yo quería hacer.
Y me fui para Santiago con parte de los muchachos de Avance Juvenil y entre seis-siete camagüeyanos, seis santiagueros y un guantanamero hicimos el conjunto Son 14, que en realidad éramos 13 músicos, pero contamos al utilero para que fuera un número “cerrado”.
Adalberto y Alden confirman la formación originaria de Son 14:
El santiaguero Guillermo Fernández, el habanero Dagoberto Rodríguez, el camagüeyano José Fernández y el tunero Eduardo Sánchez en las trompetas; Lázaro Rosabal en el trombón, Efisio Barroso en la guitarra; los camagüeyanos Jorge Machado en el bajo, Ubaldo Canes en las tumbadoras y Eduardo Tiburón Morales en la voz líder; como cantantes Daniel Carmenates y el guantanamero Anderson (quien en realidad se llama Héctor Wedderbron); y se suma el santiaguero William Viera, bongó. Alden González aclara: William Viera en aquel momento era el timbalero de Los Bocucos, y viene a tocar bongó –que por cierto, hace poco Adalberto dijo que había sido el mejor bongosero que había tenido–. Aquí en Santiago los bongoseros son seguidores del trabajo de William Viera. Lamentablemente en La Habana nadie lo menciona, y como campanero ha sido lo más grande, ha influído a otros percusionistas como Luisito Quintero, Edwin Bonilla… Esa es la formación original de Son 14, con la que se estrenaron en el Cine Cuba y luego en un bailable famoso en Santa Úrsula.
Rosa Marquetti: ¿En qué medida Son 14 es influenciado por los movimientos trascendentales que están sucediendo dentro y fuera de Cuba en ese momento (la salsa, Van Van, Irakere)? ¿Tenía Adalberto información suficiente entonces sobre lo que pasaba en Nueva York, Puerto Rico y otros lugares donde se hacen experimentos interesantes con la música cubana? ¿Qué influyó más en la sonoridad y estilo de Son 14?
AA: Un poco antes de yo crear Son 14, en Camagüey comenzaron a “entrar” muchas emisoras del área del Caribe: Radio Aeropuerto, Radio Rumbos de Venezuela, Radio Clarín de Dominicana, y ahí empecé a escuchar a grupos como Dimensión Latina con Oscar de León, Rubén Blades con Ray Barretto… la mayoría de los temas que tocaban eran temas cubanos, pero me llamó la atención el hecho de que ellos sin ser cubanos, tocaran tan bien la música cubana. Y fue la primera información que tuve acerca de todo esto. Muy lejos estaba yo de imaginar que ellos llegarían a interpretar música mía, porque en ese momento yo apenas estaba comenzando, no tenía ni orquesta en ese momento, ni siquiera podía imaginar que llegaría a conocerlos…
El pianista Frank Fernández, en un encuentro fortuito durante un concierto en Santiago de Cuba, ve al conjunto, se percata de su potencial y nos propone hacer un disco. Habló con Medardo Montero, director de EGREM en ese momento y le dijo que quería ser el productor musical de ese disco, que sería algo novedoso dentro de la música bailable. Medardo no tenía idea de lo que hacíamos, no nos conocía, pero aceptó la propuesta de Frank. Tuvimos que buscar el apoyo para los temas prácticos, hospedarnos en algún sitio en La Habana, y para colmo en las fechas que nos dan para entrar en estudio, se anuncia que un ciclón azotaría la isla, así que grabamos el disco en medio del ciclón. Así grabamos el primer disco de Son 14: A Bayamo en coche, en 1979. El productor fue Frank Fernández y Adalberto Jiménez, el técnico de grabación.
RM: Son 14 se pegó enseguida. Los bailadores cubanos comenzaron a seguirlo y a pesar de lo que significa ser de provincia en cuanto a la difusión, logró imponerse. Pero ¿qué pasó fuera de Cuba con Son 14?, ¡porque entonces, las producciones del sello Areíto (EGREM) tenían poca distribución más allá de las fronteras cubanas!
AA: En 1980 nos invitan a presentarnos en la Feria de Barquisimeto en Venezuela, país que visitamos muchas veces después, pues allí tuvimos un éxito muy grande y después estuvimos en muchísimos países, casi le dimos la vuelta al mundo: Finlandia, Suecia, Suiza, USA, Canadá, España. Era un boom grande con lo que estábamos haciendo y los temas tenían mucha aceptación en muchos de estos países.
RM: ¿Cómo pudiste lidiar con el “fatalismo geográfico” al ser Son 14 una agrupación netamente “oriental”?
AA: Muchas cosas ayudaron a que Son 14 se convirtiera en una orquesta de nivel nacional e internacional: nosotros defendimos obras y ganamos en varias ediciones del concurso Adolfo Guzmán (un importante concurso de participación con criterio autoral e interpretativo). La música que estábamos haciendo fue muy acertada y muy bien aceptada. Tuvimos ayuda de la radiodifusión en todo el país. Era un buen momento para la música popular bailable. Creo que cualquier agrupación que llegara con una propuesta fresca, nueva, podría tener la oportunidad de tener éxito, no sólo nosotros: en ese momento eran muy famosas la Original de Manzanillo, la Maravillas de Florida, Aliamén, de Santa Clara. Todas, orquestas que no eran de la capital…. Se podría decir que cuando hicimos Son 14 la música popular bailable en Cuba estaba en su mejor momento.
RM: Adalberto, tú dejas Son 14 en 1984, en un momento de gran popularidad y reconocimiento para el conjunto. Habían grabado ya tres discos LP. ¿Por qué lo dejas?
AA: Llevaba yo cinco años en Santiago de Cuba, fuera de mi casa. Estaba lejos de mi familia y sin posibilidad de solucionarlo de modo que ellos pudieran trasladarse conmigo a Santiago. Ya no quiero estar más lejos de mi familia y decido que no voy a continuar. Era un momento muy bueno para Son 14. Hablé con los muchachos y les dije: “Ustedes se quedan con el nombre” (aunque el nombre era mío, pero se los dí para que siguieran trabajando y pudieran aprovechar el repertorio que ya tenían). Y yo voy a hacer otra cosa. Se quedó Tiburón con ellos, que me parece que fue una de las cosas que más ayudó a que la orquesta no perdiera un sello que ya tenía a través de su cantante líder. Y me vine a crear un nuevo proyecto, que es mi orquesta, Adalberto Alvarez y su Son.
RM: ¿Qué balance haces de esa etapa tuya en Son 14? ¿En tu opinión cuál es el aporte de Son 14 en esa primera etapa?
AA: Traer una nueva sonoridad en la forma de escribir para conjunto. Traté de hacer arreglos un poco más contemporáneos, salirme un poco del esquema más tradicional, pero siempre tomando como base la buena música de los que nos antecedieron, porque yo aprendí mucho escuchando a Arsenio Rodríguez, a Roberto Faz, a muchos músicos importantes en el formato de conjunto o no conjunto. Me sirvió mucho como experiencia el tiempo que estuve escribiendo música para el conjunto de mi papá, para el Rumbavana, donde aprendí a manejar un poco el lenguaje de los conjuntos, pero claro, adaptado a la edad que tenía yo en ese momento, pues tenía muchas inquietudes… tenía mucha información respecto a lo que había aprendido en la Escuela de Arte en cuanto a estilos, a diferentes cosas que podía combinar con mis arreglos. Y por eso Son 14 fue algo novedoso en ese momento. Pero fíjate que todo ese repertorio de los primeros discos de Son 14 tiene una vigencia increíble todavía en este momento: con mi agrupación actual tengo que seguir tocando A Bayamo en coche, Son de la madrugada, Agua que cae del cielo; tengo que seguirlos tocando porque las personas me lo piden.
RM: Con la salida de Adalberto, Son 14 se enfrenta a una nueva etapa, en que queda con dirección y músicos santiagueros y orientales. En tu opinión, Alden González, ¿qué ocurrió entonces? ¿Quiénes suceden a Adalberto? ¿Se mantuvo la altura a la que habían llegado? ¿Decayó la calidad?
AG: Cuando se va Adalberto entra Leonardo Alexander como director; al final se demostró que no tiene nada que ver con Adalberto. Entran Juan Casas y Rafael en sustitución de Toto y Buso, que se van con Adalberto de La Habana. Entra Daniel en el bajo, por Machado y entra Vicente por Ubaldo Canes. Estos se van con Adalberto, que son los camagüeyanos, más Anderson. Y se quedan aquí los orientales, y Tiburón, que se considera es el alma del conjunto y en realidad, lo fue: es imposible pensar en Son 14 sin Tiburón Morales. En cuanto a los cantantes, entra Paniagua por Anderson tratando de remedar esa voz insuperable de Anderson en los coros. A Paniagua; lo sustituye después Lázaro Hodelín y a éste lo sustituye Salvador Llorens, buscando siempre una voz como la de Anderson. Eso fue un problema en Son 14, hasta la entrada de Salvador Llorens.
Queda reformulado Son 14 y la verdad es que, aunque en Cuba empezó a bajar muchísimo su popularidad, en Colombia, por ejemplo, no fue así: es a la salida de Adalberto, que Son 14 se hace fuerte en Colombia. Y temas como Valle del Cauca en la voz de Tiburón, y Cuídate de Vladimir, son himnos en Colombia y ese tema lo pega Andresito Hernández Font, que es el director que sigue a Leonardo Alexander. Andresito hace un trabajo muy interesante, porque rescata el pianismo en la sonoridad del conjunto.
El relevo de Alexander por Andresito me da que fue alrededor de 1987. Entre Alexander y los músicos hubo puntos de desencuentro en cuanto a aspectos musicales. Hay que destacar que Adalberto tenía –vamos a llamarlo así–, un concepto “matamorino” de la clave. Hay cosas de Adalberto con Son 14 que tratas de meterlo en clave y resulta imposible, porque Adalberto lo pensó así, como mismo lo pensaban Miguel Matamoros, Ñico Saquito, Bimbi, Mozo Borgellá, que pensaban la música de una forma diferente, era como que se tragaban compases, y cuando quieres hacer un trabajo para meter todo eso en clave, lo que hay que hacer es agregar compases. En el caso de Adalberto, es hasta imposible hacerlo: ahí está el tema Cuestiones el amor, que tienes que tocarlo tal cual lo concibió Adalberto y punto, para que conserve ese sabor con el que Adalberto lo concibió. En el tema de la clave, no es que Adalberto tenga problemas con la clave: es que simple y llanamente lo concibió así.
Cuando entra Andresito, cambia Son 14, se vuelve todo más grande, y en Colombia aumenta muchísimo su popularidad, van más a Colombia, al extremo que Andresito, luego de dirigir Rumbavana tras su salida de Son 14, decide residir un tiempo en Colombia. Lo que sí queda claro es que la etapa de Son 14 con Andresito fue muy buena. Ahora bien, después que sale Adalberto, todos los directores tenían que subordinarse al poder que habían conquistado Tiburón, Guillermito y Juan Casas, que eran los poderosos en Son 14. Se va Andresito Hernández, entra Felipe Ferrer alrededor de 1989-1990 y es la etapa en la que ellos retornan con éxito a México.
Hay un disco producido por Neiffe Borot, donde vuelven a grabar Son para un sonero y retoman piezas nuevas, en México fue bastante vendido, exitoso. Felipe tenía un sentido diferente del son, era más contemporáneo y cambió cosas que a la larga terminaron resintiendo a Son 14. En la etapa de Felipe se quedan algunos músicos en México: uno de ellos es William Viera, y hasta hoy vive allá, y por él entra Alfredito. Hubo cambios en las trompetas.
RM: Entendiendo las particularidades del público santiaguero en cuanto a la percepción de una propuesta musical, ¿crees que Son 14 mantuvo en ese público la expectativa que había creado?
AG: Después de Felipe Ferrer viene una etapa en la que entra Lázaro Rosabal a dirigir, y aquí se produce un reencuentro del público nacional con Son 14, un reencuentro verdadero, basado en temas que tuvieron cierto impacto, como Los tenis (cantado por Rubén Rodríguez); en la etapa de Leonardo Alexander entra Wilmer –que tocaba trombón y cantaba–, quien populariza Quien manda (En mi casa la que manda es mi mujer), de la autoría de Rosabal y arreglado por Felipe Ferrer, y que de su etapa como director, es el tema de mayor pegada.. Ya cuando Lázaro Rosabal empieza a dirigir Son 14, la cuerda de cantantes, junto a Tiburón, son Rubén Rodríguez y Salvador Llorens, hasta lo que yo llamo “el gran desbarajuste”, que es cuando se quedan todos en México en la época de Geovanis Alcántara.
Rosabal dirige de 1993 hasta 1999, seis años en los que tuvieron bastante impacto a nivel de público en Cuba y también retornan a Colombia, pero luego se quedan por un tiempo allá no en las mejores condiciones, pues tuvieron problemas con el empresario. Hago hincapié a la etapa de Lázaro porque es cuando Son 14 retorna al favor del público nacional. En mi opinión, en la etapa inmediata a la salida de Adalberto, solo los temas Harina de maíz criolla (un clásico de Lino Rengifo, del ambiente de la Casa de la Trova) y Quien manda, tuvieron repercusión e impacto real entre la gente.
A la entrada de Lázaro Rosabal, los músicos se proponen reconquistar al público nacional y creo que lo lograron con temas como La completa y La revoliquera, que fueron muy radiados, sobre todo en el influyente programa De 5 a 7, de alcance nacional. En esa etapa de Lázaro empiezan a grabar con Tumi Music, hacen el CD Cubanía (que en 1997 fue uno de los discos de más impacto de música latina en general en Estados Unidos, muy apreciado por la crítica, producido por Mo Fini, un disco interesante, porque logró rescatar a Son 14 para Estados Unidos, al extremo de que tenían una gira bastante bien organizada con muchos conciertos en Estados Unidos, pero lamentablemente no recibieron el visado, que los habría retornado a ese país después de 14 años de ausencia en sus escenarios. La etapa de Rosabal es muy interesante, pero luego tendrá una ruptura. Con Rosabal, Geovannis Alcántara tenía mucho peso dentro del conjunto, sobre todo en los arreglos y la concepción musical.
RM: ¿Y por qué se va Lázaro Rosabal?
AG: El triunvirato Tiburón-Guillermito-Juancito va tomando el control del conjunto y después de Lázaro, favorecen la entrada Geovannis Alcántara como director. A mi modo de ver, la etapa de Geovannis ha sido lo más grande que musicalmente le ha ocurrido a Son 14 después de Adalberto. El Son 14 de Geovannis es algo impresionante, ¡ese sonido!… Ya Geovannis con las riendas de todo, pues reformó muchas cosas y el sonido era impresionante. En esa etapa se mantuvieron esos tres cantantes y en algún momento suman a Roberto Pacheco, cantante de la Unión Sanluisera, un cantante muy famoso aquí en Oriente, porque fue el que sustituyó a Jorgito Ricardo en esa agrupación. Y es un cantatazo, realmente, su capacidad de improvisación, su afinación son tremendas, es un sonero increíble. Se notaba su impacto en el público, pero su estancia fue breve.
RM: Alden, ¿cómo describirías el curso seguido por Son 14? ¿Hubo evolución, involución o una meseta que los mantuvo viviendo de las glorias pasadas?
AG: Definitivamente, pienso que Son 14 se mantuvo viviendo de la gloria de Adalberto. Musicalmente, creo que lo más impactante que tuvo Son 14 en toda su historia fue ser dirigido por Adalberto, y luego la presencia de Geovannis Aclántara. Aun en la etapa de Lázaro Rosabal, Geovannis ya tenía protagonismo en cuanto a consolidar musicalmente el trabajo de la agrupación. Con su intervención, pienso que hubo en esa etapa un esplendor de Son 14, que se había mantenido antes en una especie de inercia, hasta que llega Lázaro Rosabal, quien actualiza el sonido de la agrupación. Antes no todo fue válido, por ejemplo, lo que quería hacer Felipe Ferrer, que venía de otra onda, pues él perteneció a Jaleo y a Los Rítmicos de Palma y lo que hizo con en este grupo, a mi modo de ver, fue más importante que lo que hizo en Son 14, porque a éste lo dislocó un poquito. El venía con otra forma de pensar y de entender el son, que no es la forma que lleva Son 14, y esa fue una etapa nefasta respecto al público. Pero reitero, que con Lázaro hubo una etapa interesante en ese final en que coinciden Lázaro Rosabal y Geovannis Alcántara, entre 1993 y 2003, diez años en los que Son 14 tuvo más impacto aquí entre los bailadores.
A la salida de Andresito Hernández, el candidato a dirigir Son 14 era Manolito Simonet, pero eso se malogró. Si esto hubiera ocurrido, hubiera cambiado bastante el curso de la música cubana, que en aquel tiempo era muy, muy interesante, porque, como te decía, de Camagüey para acá para Oriente estaban pasando muchas cosas con orquestas como Maravillas de Florida, Los Surik, Los Hermanos Avilés, Los Taínos de Mayarí, Los Tanameños, que es un grupo que no se menciona y tienen un sabor y una calidad increíbles… estaba la Sabor y Ritmo en Guantánamo, en Las Tunas el grupo Caisimú, luego Sonido Caliente… fue una etapa bonita, de son en el Oriente, lamentablemente no muy reflejada en cuanto a discografía, por las cosas que tú y yo sabemos que pasan con las políticas culturales de manera muy lamentable.
Ningún director de Son 14 fue capaz de cubrir el hueco que dejó Adalberto. Las expectativas nunca se cumplieron con ninguno, en el caso del público nacional. Lázaro Rosabal fue quien más se acercó en cuanto a intentar rescatar a ese público, pero ya no era lo mismo, ya se había perdido mucho y ese arrastre popular de Son 14 se perdió. Ya en esta etapa de Lázaro Rosabal, lo que sí consiguió Son 14 fue rescatar su interacción musical y entonces viajó más a La Habana. De esa etapa hay registros de su participación en programas estelares de la TV como Mi Salsa, de enorme importancia entonces, y en otros programas que se hacían en vivo en la televisión.
RM: ¿Cómo valoras el peso específico de Eduardo Tiburón Morales en la historia y el legado de Son 14?
AG: Hay una anécdota que te tengo que contar, interesante, que refleja esto que te digo, de la interacción que propició Lázaro Rosabal, y que es mi percepción: en el 2016, cuando llevamos a Tiburón con el Septeto Santiaguero a Venezuela fue espectacular lo que pasó en el teatro Teresa Carreño, ese concierto del Septeto Santiaguero con José Alberto El Canario fue una cosa que no te puedo explicar, es de lo más grande que he visto en mi vida en materia de calor de público, una cosa telúrica. Y lo que viví con Tiburón en Venezuela fue una cosa impresionante. Nos hospedamos en el hotel San Alejandro y ahí, casualmente, estaba el equipo de futbol de Camagüey, entonces integrados por muchachos entre 18 y 22 años de edad, y es increíble cómo esos muchachos fueron para arriba de Tiburón. Y yo me preguntaba: ¡¿De dónde estos muchachos conocen a Tiburón si Tiburón no sale en la televisión, ni en los medios?! Y eso te da la medida del poder de lo que creó Adalberto Álvarez: que a estas alturas, que todavía Tiburón en La Habana no pueda caminar por la calle, porque todo el mundo lo conoce, lo llama, se le acerca, lo saluda… Allí en Caracas, fue lo mismo, Tiburón no podía salir… pero lo que más me llamó la atención fueron esos muchachos futbolistas, que lo que oyen es reggaetón… y esas cosas te ayudan a tener fuerza para defender el son y seguir tratando de que el son impacte en las nuevas generaciones.
Esto que pasó con Tiburón es sobre todo por lo que hizo Adalberto, pero lo que hizo Lázaro Rosabal fue importante también, pues trató de devolver la imagen mediática de Tiburón Morales. Y eso se nota cuando ves a esos muchachos jovencitos, yéndole pa’rriba a Tiburón. Ahí se nota esto que te digo de lo que puede ser un resumen del impacto de Son 14, según los directores: fue Lázaro quien trato de rescatar a la agrupación para el público nacional, y logró en ese tiempo que trabajara en toda Cuba. En ese tiempo de Lázaro, Son 14 regresó a Venezuela y se presentaron en las Noches de Nueva York, un evento que se hacía en el Poliedro a full y en el que participaban solamente grandes ídolos del público venezolano –Sonora Ponceña, Gran Combo, Gilberto Santa Rosa…– y sus organizadores entendieron que no podía faltar, de Cuba, Son 14.
Cuando esa etapa en que había mucha música cubana en Venezuela, de la que fui testigo y partícipe, lo que yo viví con Tiburón Morales allí en Teresa Carreño, fue notable. No creo que alguien haya tenido tanto impacto, que alguien haya podido llenar ese coliseo con gente afuera esperando, como lo hicieron esas orquestas, como aquel show de Septeto Santiaguero, José Alberto El Canario y Tiburón, porque mucha gente fue a ver a Tiburón, vi gente llorando y a Tiburón también llorando. Todo esto dice mucho del gran papel jugado por Adalberto, pero también hay que destacar la importancia posterior de Lázaro Rosabal.
RM: ¿Qué elementos señalarías como identificativos de la sonoridad de Son 14 en sus diferentes etapas? ¿Consideras que el sello propio que consiguieron en sus primeras grabaciones de los temas de Adalberto y otros compositores, se logró mantener después?
AG: Si algo bueno han tenido todos los directores que han pasado por Son 14 fue el reconocimiento que Adalberto fue la cumbre, que lo logrado por Adalberto con Son 14 es prácticamente insuperable en materia de son contemporáneo. Ellos entendieron que esa debió ser la línea a seguir, de hecho el repertorio se mantiene con los grandes temas de Adalberto. Todos los directores fueron respetuosos con Adalberto. Incluso llegó un momento en que hubo un vínculo interesante entre Adalberto y Son 14. En 1998 yo organicé un mano a mano entre Adalberto y Son 14, en el Anfiteatro Mariana Grajales, que fue bastante interesante y tuvo mucho público, la gente lo disfrutó mucho y hubo mucha camaradería entre los músicos, las diferencias habían quedado atrás, y a partir de entonces, ya Adalberto estaba pendiente de lo que iba pasando con Son 14. Y siempre contó con ellos para sus festivales y lo que organizaba aquí en Santiago.
Quizás quien menos siguió esa línea fue Felipe Ferrer, más atrevido en cambiar cosas que ya había gestado Adalberto. Es Felipe quien introduce el timbal en Son 14, timbal que en principio a mí me molestaba un poquito. Luego nos fuimos adaptando cuando entra Eglis, el timbalero que estuvo en la etapa de Lázaro Rosabal y Geovannis, porque tenía una forma de tocar que se adaptaba a lo que debía ser un timbal tocado en Son 14. Pero pienso que sí, que la mayoría de los directores respetaron el legado de Adalberto.
RM: Haciendo un recuento histórico, ¿cuál podría ser, a tu juicio, el legado de Son 14 a la música popular bailable y en particular en Santiago de Cuba?
AG: Son 14 tiene una importancia notable en la música de esta región. El hecho de que Son 14 haya logrado lo que logró desde Santiago de Cuba, tiene una importancia vital. El hecho que se haya conocido primero en el mundo y después en La Habana, dice mucho de lo importante que fue ese trabajo. Después, desde Santiago, se convierte en un suceso nacional. Llenar en La Habana La Tropical desde Santiago es complicado. Son 14 surge y se pega antes del esplendor del canal Tele Rebelde como promotor de la música bailable y en particular la que se hacía en Santiago en los años 80, y el éxito de Son 14 influyó en que muchas orquestas del oriente cubano fueran conocidas y difundidas, por ejemplo en que Los Karachi, Gloria Latina, Los Taínos, Jaleo, Tierra Caliente, La Unión Sanluisera, y otras.
Que el legado de Adalberto con Son 14 esté tan presente, definitivamente indica mucho sobre la importancia de Son 14 y la influencia de su música en lo que vino a pasar después. Como productor, siento como que generalmente estamos en una cuerda floja con las fusiones, siento que a veces las fusiones se nos van de las manos, y Son 14 en aquel momento sirvió como una especie de contrapeso en esto: sirvió para que mucha gente se diera cuenta que sí, que haciendo son se puede triunfar y se pueden lograr muchas cosas. Sirvió, por ejemplo, para que el trabajo de Dan Den fuera ese entrevero entre son y salsa, pues a la hora de hablar del movimiento salsero y el son hay que hablar de Juan Carlos Alfonso. ¿Que no se mantuvo? Es verdad…pero fue importante lo que hizo.
Pienso que sin Son 14, lo que pasó con La explosión del momento! (álbum prensado por la casa británica Real World), no hubiera acontecido, porque ya Revé y su Charangón estaba en la escena, pero en otra dirección. Hay como una reconducción hacia el son de muchas orquestas, como Los Surik, que hacían una cosa y de pronto empezó a hacer son, y ahí Son 14 tiene una importancia que dura hasta nuestros días. El peso mayor, la mayor influencia del Septeto Santiaguero en lo que hizo, -y ha sido dicho por su director- está en Son 14, en lo influyente que fue Son 14 en todos los que luego empezaron a hacer el son un poco, diríamos, más acústico; lo que pasaba en el ambiente de la Casa de la Trova en Santiago, tiene mucha influencia de Son 14. Y pienso que va a tener vigencia por mucho tiempo el trabajo de Adalberto con Son 14 y lo que hicieron otros como Andresito, Lázaro, Geovannis, que fueron los más soneros, los que hicieron más por preservar el legado del grupo.
RM: ¿Qué ha sido de Son 14, cuál es hoy día su salud?
AG: Son 14 sí se mantiene vigente espiritualmente, pero físicamente hoy en día no es ni la sombra de lo que fue. Regresan de un viaje a México, vuelven a ir, y ahí el grupo se fragmenta, muchos se quedan en México y sólo regresan Tiburón y algunos más. Entonces Tiburón rearma el conjunto, que es este Son 14 último, un Son 14 venido a menos, que tuvo algún momento de esplendor, con una producción de unos temas promocionales, que le hizo Manolito Simonet, con tres arreglos, y otra que le hizo Roberto Linares El Seña con otros tres arreglos. Ahí se nota esa interesante interacción entre músicos camagüeyanos y orientales, pero sobre todo entre camagüeyanos y santiagueros.
Lamentablemente desde la salida de Geovannis Alcántara de la dirección y tomaron las riendas Tiburón y su hijo, Eduardo Titi Morales. Su impacto se ha diluído demasiado. No obstante tengo que decirte que el año pasado vi a Son 14 con los nietos de Tiburón: Celsito y Elisa, quien se hace llamar La Tiburona, muy buena cantante sonera; Celsito defiende bastante bien el trabajo de su abuelo, un pianista con mucho sabor y hace sus cosas con el canto con el repertorio del abuelo, y el sonido de la orquesta en general es muy bueno. La mayoría de los músicos son camagüeyanos y suenan muy bien, pero eso no tiene impacto.
Ya sabemos que hoy la música no es sólo música: hay que trabajar en la promoción, a favor que la gente sepa lo que está pasando y lamentablemente ellos no saben lo que tienen que hacer para llevar esa orquesta a los planos que se merece. Hay como una desidia estratégica en lo que viene pasando hace muchos años con Son 14. Pero sonar bien, suenan; me gustó lo que escuché, fue el año pasado, a finales de junio, en el marco del Festival del Caribe. Están en México, pero ahora mismo están en un limbo raro, y tienen los músicos divididos entre Santiago y México.
Epílogo
Adalberto Alvarez aún no ha terminado con Son 14, según nos cuenta.
AA: Ahora trabajo en el proyecto Segunda vuelta, que es volver a hacer algunos de estos temas, con miras en mejorar un poco la grabación. Voy a respetar mucho sobre todo los temas que ha cantado Tiburón Morales, voy a respetar las guías que hizo Tiburón, que para mí son insuperables, aunque las hagan ahora los muchachos jóvenes que tengo en la orquesta. Estoy tratando de rescatar parte de ese repertorio. Quizás mejorar los tiempos para el bailador, porque en ese tiempo no se tocaba como se toca ahora, pero lo principal para mí es no perder la obra. Ella para mí es algo que hay que dejarlo ahí como está. Es feo que lo diga yo, pero para mí es intocable. Al mismo tiempo, para mí es importante presentarla, dar un nuevo aire a estos temas para las nuevas generaciones.
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