Sergio Santana Archbold acaba del lanzar nuevo libro en su ya larga lista de biopics literarios: Pérez Prado ¡Qué rico el mambo! Sobran las palabras, pues don Dámaso fue un personaje con una vida plagada de anécdotas. Ya estaba haciendo falta un recuento del rastro que dejó su leyenda. El centenario de su nacimiento es un inmejorable pretexto para ello.

El libro viene, por supuesto, numerado como sus mambos, y parte de su patria chica, Matanzas, para sumergirse en el glamuroso mundo de la fama, la fortuna, el cine, la televisión, las mujeres y el baile de La Habana, Nueva York y en especial de México DF. Pero sobre todo en el de la música, pues Dámaso Pérez Prado fue un hombre consagrado a su arte, que se sentaba al piano cada día a ensayar y ensayar y a crear y crear.

Tenemos por ello el gusto de presentar esta obra en sociedad, transcribiendo uno de sus capítulos: el dedicado a los ritmos y estilos que inventó. Sorpresas y diversión aseguradas.

Mambo No. 12 Las otras locuras rítmicas

Decidido a no convertirse en cara de una sola moneda, Pérez Prado comenzó a experimentar con nuevos ritmos y formas de baile desde 1951. Sus mambos recibieron tres clasificaciones: mambo-kaen, los más lentos; mambo-batiri, los más rápidos y los mambos propiamente dichos que equilibraban el frenesí rítmico y fueron los que más identificaron a lo que hemos llamado “el sonido perezpradiano”. Los “nuevos productos” que presentó de una forma u otra tenían antecedentes en el mambo, no pudo desligarse de su creación, tal parece que el mambo era muy celoso y no lo dejó triunfar con las otras sonoridades que se le ocurrían en medio de sus locuras y genialidades.

El primer ritmo que presentó diferente al mambo lo llamó Baklan y lo hizo con una sola grabación de julio de 1951 a la que tituló, precisamente, Paso baklan, con mucho de mambo y algunos golpes más. Con una sola grabación se esperaba que no trascendiera y efectivamente eso sucedió.

Luego vendría el Suby con El primer suby, grabado en México el 18 de noviembre de 1952. Meses antes en Nueva York, el 8 de febrero, había grabado Alékum-Sálem y lo clasificó rítmicamente como suby-mambo. Siguieron otros subys como El rey del suby, Suby universitario, A lo Billy May -mambo-suby-, Lindísima, A la Mangano, Suby del Poli, El ba-ba-la balau, Suby en París, El suby, Chiquita pimienta y Yum-bam-be. Este último grabado el 3 de noviembre de 1953. En resumen, en un año grabó 13 subys y no pasó nada. Sólo se publicó un álbum de diez pulgadas con ocho de éstos y unos cuantos sencillos. Muchos los catalogaron como “mambos acelerados”.

No se quedó quieto y para 1954 propuso un ritmo al que llamó La culeta, fue su respuesta al chachachá, con la adición de violines a la instrumentación requerida para hacerlo compatible con la charanga tradicional, y que puede tomarse como “un chachachá mambeado”. A pesar del optimismo solo registró dos culetas: Ana la polaca y Rosina, ambos grabados en Hollywood el mismo día: 16 de febrero de 1955. Y no, tampoco trascendió.

También en 1954 intentó con otro ritmo al que llamó Mene-Mene, con mucha presencia mambera, y del que solo quedaron dos grabaciones: Cuatro paredes y El Mene-mene. Grabados el mismo día en que grabó su super éxito Cherry pink and apple blossom white: 23 de agosto de 1954. Este éxito, seguramente, opacó al nuevo ritmo y no insistió en grabaciones.

Por esos mismos días anunció la creación de otro ritmo al que llamaría Pau-Pau pero no se conocen grabaciones, o por lo menos, en los discos no aparecen como un ritmo nuevo. Solo aparece interpretado en la película Cantando nace el amor, la última que alcanzó a musicalizar en México en los días de su expulsión del país.

Otra propuesta rítmica apareció en 1958 y lo llamó El ja, que no dio ni risa. Llegó desde España en un álbum grabado en Madrid y que sólo decía El Ja Nuevo ritmo de Pérez Prado y su orquesta. En la grabación participaron dos cantantes -además de Pérez Prado- solo reseñados como Mary Cruz y Miguel Ángel.

Las combinaciones de mambo y otro género se dieron en 1961 cuando Pérez Prado publicó el álbum Rock-ambo, en este caso no era un ritmo nuevo con nombre singular, sino la combinación de dos géneros reconocidos en la escena mundial: el rock y el mambo. Hay que resaltar de que antes de publicar este álbum ya había realizado grabaciones con el rock and roll, por ejemplo Cuban rock y Whistling rock, grabados en abril de 1956, y también Rock’n roll cha-cha-cha y Crazy cha-cha-cha. El álbum presentó temas como Rockambo a la Prado, El rikitiki, Rockambo baby, Rockambo No. 4 y Rockambo bop. Esta nueva travesura resultó un híbrido más. Nos quedamos esperando más.

En ese mismo 1961, y con una intensa promoción en la que estuvo involucrado el instructor de baile y comerciante Arthur Murrays, presentó La chunga. A este se le dedicó un álbum completo titulado Pérez Prado features the new dance La Chunga by the Arthur Murrays con títulos como Ritmo de Chunga, La chunga, Chunga-la chunga-la, Rica chunga, Teresita la chunga (María Engracia), Chunga es, Bailando la chunga. En las notas del disco de la contraportada se lee: “En la portada usted verá una foto a color del trío responsable de la chunga: Arthur y Katheryn Murray y su director Pérez Prado. Es una mezcla de merengue, cha-chá y otros ritmos latinos. La idea comenzó cuando se encontraba Pérez Prado jugando con un chico en Cuba, un juego con muchos movimientos de los pies, y cuando llegó a sus estudios, en Manhattan, le explicó a Murrays que el movimiento de los pies podría ser la base de un baile nuevo, y ellos comenzaron a trabajar sobre este tema”. Desafortunadamente la chunga apareció en los días vibrantes de la pachanga y el twist, que sonaban por todos los lados, y fuera de este álbum no hubo más grabaciones y no trascendió.

Al año siguiente se involucró con el twist y con la producción de Herman Díaz Jr. publicó el álbum titulado Now! Twist goes latin, donde presentaba el twist latino a su modo, con pinceladas de mambo para no perder la costumbre. Los doce temas incluidos se pasearon por el saltarín ritmo que llevaba al frenetismo a la juventud, pero no convencieron, a los jóvenes les pareció que Prado con sus 45 años estaba muy viejo para este baile. Las versiones twist de Patricia y Cherry pink and apple blossom white, sus mayores éxitos, terminaron como una faena más.

Tal parece que la premisa de Pérez Prado por estos días era presentar un ritmo nuevo anualmente. El hecho lo confirma la publicación del álbum Our man in Latin América de 1963, en el que presentó su nueva diablura rítmica: el Bongoson, presentado en la contraportada del larga duración como Una espléndida fórmula bailable que combina maravillosamente el twist con el son cubano. Cuatro temas fueron clasificados como bongoson: Estrellita del sur, Campanitas de cristal, Guadalajara y Tico tico no fuba, todas composiciones muy reconocidas. El álbum se completó con estándares de la música latinoamericana llevados a otro ritmo diferente al conocido: Canto siboney de Lecuona es un bossa nova, Pachito Eché de Alex Tovar es un bossa nova, el tango Uno es un chachachá, Alma llanera es un bossanova y el merengue Compadre Pedro Juan es un bossa nova. Una propuesta interesante que también pasó inadvertida.

Cuando regresó a México en 1964 traía en sus carpetas otro ritmo nuevo que tuvo una relativa aceptación: El dengue, basado en el golpe de unas baguetas sobre un rin (aro) metálico de los utilizados por los automóviles. Con la grabación de dos álbumes, uno para Discuba y otro para Orfeón, arrancó el dengue con Dengue del puerquito, Dengue universitario, Dengue del tartamudo, Carolina dengue, Chicago dengue, Dengue del Poli, A ritmo de dengue, Montuno dengue, Dengue del bombero, Dengue del mar, Maravilla dengue, Dengue a go gó, Mary dengue, Dengue del amor, Dengue de la montaña y Dengue del tiburón. El ritmo se consolidó con la película de 1965 El dengue del amor con la participación estelar de Adalberto Martínez Resortes y del mismo Pérez Prado.

En enero de 1964 Pérez Prado hizo una gira por Lima, Perú, para lanzar el nuevo ritmo. Cuando los periodistas limeños le pidieron que definiera el dengue, les dijo: Esto es una mezcla de mambo, twist, bossa nova y chachachá… Musicalmente no es nada más que un disparate… ¡Pero un disparate que ha sido mi éxito indudablemente! En este viaje a Perú se llevó para a su orquesta al joven percusionista Alex Acuña, el timbalero que necesitaba. Años atrás, durante su primer viaje a Perú, en marzo de 1951, uno de los miembros de su orquesta se quedó en Lima, el saxofonista Freddy Roland, El Flaco -se llamaba en verdad Ángel Bagni Stela-. En 1952 formó su propia orquesta, que llegó a ser muy popular.

Para el año siguiente el dengue no volvió a sonar, aunque en Cuba tuvo acogida por parte del conjunto de Roberto Faz cuando grabó, entre otros, Dengue del pollo y Carolina dengue.

Pérez Prado insistió con los sonidos anglosajones, era su forma de tratar de volver al gran mercado norteamericano, y en 1966 grabó A go gó en un álbum para el sello Orfeón. Otra vez con la presencia del mambo: Mambo a go gó, En el mar a go gó, A go gó latino, Fanny a go gó, Tea a go gó (Tea for two), Niña a go gó y Harlem a go gó. En grabaciones posteriores insistió con el A go gó con temas como Mamma a go gó, A go gó y Dengue a go gó, en 1967.

En 1968 golpeó con Mambo del taconazo, una frivolidad con un tinte de banda mexicana que no pasó de un solo tema con el nombre del ritmo y alcanzó a sonar en la radio. Curiosamente publicado en tiempos cuando ya no estaba con RCA Víctor, la disquera lo engavetó para esperar una oportunidad. En el álbum en el que se publicó el único taconazo también apareció el pata pata de Miriam Makeba y un boogaloo que buscaba acercarse al sonido de la irreverente juventud neoyorquina. Ese año también grabó Casatschok, el éxito de Georgie Dann, inspirado en aires populares rusos. Grabó igualmente el brasileño bossa nova en 1963. Sobra explicar que estos ritmos no son creaciones del matancero, solamente puestas al día para no quedarse relegado.

La década del setenta, en pleno boom salsero que tenía una gran deuda con el Rey del mambo, sorprendió con dos nuevos ritmos que en general eran reescrituras de grabaciones anteriores con sonidos contemporáneos, mucha sicodelia, algo de go-go, de rock desnaturalizado o con algún acento rítmico novedoso. Estamos hablando de los ritmos Latin bump, o simplemente Bump, y el Latin hustle. Del primero quedaron tres álbumes con grabaciones como Mambo bump, En el mar bump, Latin bump, Fanny bump, Niña bump, Harlem bump, Baila bump, Yeah yeah bump, Mi nena baila el bump, África bump, Baila bump y Bump de percusión. Por su parte, del Latin hustle quedó una grabación con Caliente hustle, Tijuana hustle (Amalia y Tijuana) y Cerezo hustle.

En la misma década del setenta Orfeón publicó un álbum titulado Salsa a la Pérez Prado, un engaño en el título pues solo era un LP recopilatorio de sus grabaciones con el sello desde mediados de los sesenta. No era necesaria esta publicación porque sin el mambo de Pérez Prado la salsa sería inconcebible.

Pérez Prado tuvo siempre un impulso constante de modernización, una necesidad de no quedarse relegado, de proponer, de investigar, de viajar con el ritmo hacia nuevas sonoridades. Los diferentes ritmos en los que intentó el éxito se encontraron con un mambo celoso que nunca le dejó espacio y gloria a otro nombre. Su genialidad está representada en todas estas locuras que presentó.

En agosto de 1977, cuando el periodista Federico Gómez Pombo le preguntó ¿Es cierto que ya no compone mambos? Esto respondió con plena certeza:

De vez en cuando compongo alguno porque de eso vivo y el público no me entiende y pide mambo. Pero el mambo ha quedado y nadie lo mueve. Ahora llevo ya como diez años tratando de hacer algo que no sea mambo. Puede decir usted que estoy en contra mía para darle en la torre al mambo. Matar al mambo es lo único que quiero, pero no he podido. El público quiere mambo…

Me he parado en el Blanquita con un rin de coche, y le empiezo a explicar al público: ¿Saben qué es ésto? ¿Ya conocen cómo suena un rin? y empiezo: taca taca tá, taca taca tá. Y cuando voy agarrando fuerza, me ha pasado que oigo un grito en la gradería: Caballo Negro, La chula Linda, Mambo No. 5, ¡Hijo!, digo yo, así no se puede…

¿Sabe? el mambo es como una mujer que uno ya quiere dejarla, y no puede dejarla, y se pelea con ella y ahí sigue.

Contra el mambo, dice, no han podido ni el suby, ni el dengue, ni el baclán, pero sigo inconforme. Por eso me he metido a hacer arreglos de compositores clásicos. ¿Ha visto usted cómo embisten los toros? pues así lo hago, hasta que encuentre otra cosa (Gómez Pombo, 1977).

En abril de 1978 cuando se le preguntó por la salsa que sonaba por toda Latinoamérica, luego de descalificarla como un ritmo nuevo y como un cuento para engañar a la gente y ganar miles de dólares, anunció que estaba creando un ritmo nuevo del que nunca se conocieron grabaciones:

Voy a lanzar un ritmo nuevo que se llamará el ajiaco, pero este será más rico porque lleva arroz, frijoles, pollo, falda y carne de puerco (Alfaro, 1978).

A manera de conclusión, cuando en 1979 Erena Hernández le preguntó: ¿Usted siempre está inventando?, el pianista matancero le respondió:

Me encanta formar problemas [risas]… es muy bonito (Hernández, 1986, 25).

Citas:
Alfaro, Marco Antonio (1978, 30 de abril). ¡Y el mambo cumplió 30 años! Unomásuno. México.
Gómez Pombo, Federico (1977, 21 de agosto). “¡Uhj!” Cadena perpetua con el mambo. Proceso. Revista 42. México.
Hernández, Erena (1986). Conversación con Pérez Prado. En La música en persona (pp. 13-27). La Habana: Editorial Letras Cubanas.