Ingenioso Fausty
Una conversación con un genio de la ingeniería de sonido. La forma como se construye la música en los ojos de Jon Fausty.
Cinco días antes del encuentro:
Hola, Richie. Sí, a las 2 pm está bien. ¿Puedes decirme en qué hotel? También me gustaría confirmar que ustedes están completamente vacunados. Con ganas de verlos, Jon.
Dos horas antes del encuentro:
Jon Fausty: Hola, Marcela… mira, tengo una pregunta técnica, ¿allí a dónde voy, tienen muchos escalones?
Marcela Joya: Mmm, no muchos.
JF: ¿Podrías contarlos y darme un número exacto?
MJ: Claro, dame un momento (Richie no tarda en gritar: ¡son 23!). Creo que son 23 escalones, Jon.
JF: ¿23? ¡oh, no!…
MJ: ¿No?
JF: ¿Sabes?… Hace muchos años, en esas épocas locas, fumaba como cincuenta cigarrillos al día, y bueno, ya no… ahora estoy con esta máquina de oxígeno que no aguanta mucho.
MJ: Nosotros vamos a tu casa, Jon.
JF: ¿Podrían? bueno, no es lo más cómodo, están los perros, es pequeña, pero si pueden venir, estaría mejor.
Nos apresuramos a desbaratar el set de cámaras que habíamos preparado en el loft y lo metemos todo en el auto. El Waze nos dice que tenemos 35 minutos de camino hasta Mango —Florida—, pero nos parece un recorrido muy largo. Estamos ansiosos. La ansiedad nos estira el tiempo. Hacía mucho rato que queríamos conversar con este silencioso inventor. Pensamos que en gran parte por él la salsa brilla como brilla —cuando brilla— y tantos discos aún reverberan en nuestros cuerpos como un temblor cuando los oímos.
Un ingeniero es un constructor y si su materia prima es el sonido, tal vez no sería desatinado decir que un ingeniero de sonido es también un músico —alguien que construye sonidos—, y con “también” queremos decir “además” de, lo que pueda que a veces signifique algo “más” que. Como ahora, que hablamos de Jon Fausty: el hombre que con un poco más de cincuenta años de carrera ha grabado, mezclado o masterizado alrededor de cinco mil discos, el dueño del nombre que con más frecuencia ha aparecido en los créditos de la música de Fania, un merecedor de diecinueve premios Grammy por su ingeniería de sonido. Pero lo que es más importante: el creador de distintas técnicas de grabación que hasta hoy predominan.
Fausty hizo lo que hizo como los que de verdad hacen cosas que importan: con constancia, en silencio. Es también su esfuerzo mudo lo que nos provoca cierta fascinación. Llegamos a la cita varios minutos antes de lo acordado. La fachada de la casa tiene un tono azul claro como el del cielo de esta tarde decembrina y con sol. Yo la miro y pienso en una foto. Richie se fija en el contraste entre su tamaño y el espacio del prado a su alrededor. La casa es pequeñita. La puerta principal nos da paso directo a un living en el que vemos un sofá forrado en pana café, una repisa de madera con osos de peluche, otra más alta con trofeos Grammy enfilados como soldaditos de juguete y, en otra más baja, un televisor barrigón. Fausty nos recibe con una sonrisa en los ojos. Sus dos perros ladran en una entonación que pareciera anticipar un mordisco. Le propongo hacerle unos retratos afuera de la casa mientras Richie monta en su living el equipo. Fausty dice que está bien, pero que solo puede soltarse de la máquina de oxígeno por pocos minutos.
Hacemos un par de fotos. Volvemos a la casa y Fausty se sienta en el borde de su sofá. Habla con los perros. ¡Que se callen ya, de por Dios, que hacen mucho ruido! Richie aún no termina de montar las cámaras y Fausty lo mira con un gesto de inquietud. Lo mira y lo piensa un buen rato antes de preguntarle:¿Y en qué formato grabarás el video? Richie le pasa una de las tarjetas de la cámara y responde, no sin nerviosismo —diciéndose a sí mismo, “es Fausty”—, “en MOV”. Fausty la devuelve diciendo: Oh, muy bien. ¿Saben? Casi siempre que me entrevistan ponen un celular y lo primero que pienso yo es, Uff, el sonido va a quedar espantoso.
Lo que sigue es producto de esta conversación que sucedió, originalmente en inglés, en la tarde del 13 de diciembre de 2021. Hemos traducido y, en algunos casos, recortado o alterado el orden de las frases por efectos de claridad o precisión. También tomamos la libertad de prescindir de algunas partes del testimonio, así como de añadir algunos comentarios propios.
Jon Fausty: ¡Sunny, Pudgie, ¡cállense ya por favor! Los voy a meter al cuarto. Vengan, entra, entra, tú también amigo, perro viejo, anda…
Richie Briñez: ¿Cuántos años tiene?
JF: Pudgie, trece. Es un perro que rescatamos y ya venía con ese nombre.
Marcela Joya: ¿Quiénes lo rescataron? ¿Con quién vives?
JF: Con Laura Jane, mi compañera. Oh, por Dios, ¡silencio! (habla a los perros) A ellos les gusta hablar mucho, lo siento…
MJ: Y tú, ¿hablas español?
JF: Oh… no mucho, no. Los perros deben hablar mejor español que yo (risas).
MJ: ¿Hace cuánto usas esta máquina?
JF: Esta es nueva, de hecho, la tengo hace menos de un mes. Y hace una gran diferencia. La anterior era muy ruidosa y para escuchar el televisor tenía que poner el volumen muy alto, era horrible. Para dormir me toca ponerla lejos de la habitación… en realidad, siempre quiero que esté lejos de mí porque su ruido es doloroso.
MJ: Supongo que te entrevistan con frecuencia.
JF: Ah, sobre todo de universidades que quieren que de talleres vía Zoom. El último fue de Berklee. Pero en verdad, no mucho. Desde que enfermé no he podido hace mucho, ni trabajar demasiado. Rara vez hago una mezcla en un estudio maravilloso que hay acá en Tampa y que se llama Morris Sound. Es increíble…pero ya no grabo, sólo mezclo.
Nací en Armonk (Nueva York) hace muchos años… Mis padres amaban la música. Crecí escuchando a Ella Fitzgerald, a Frank Sinatra, a Count Basie. Cuando era niño me gustaba mucho tirarme sobre el tapete para sentir la vibración del sonido que salía de los parlantes. ¡Oh!.. era mi juego favorito, sentir los ecos en el cuerpo. Había un operador de radio, un amateur, cerca de donde vivíamos, y su transmisión se colaba en mi casa, así que podía oír su voz. Me daban mucha curiosidad esos códigos que usaba. Él, un desconocido, me iba despertando el interés por los aparatos electrónicos, porque ¿saben?, los operadores de radio amateur siempre construían sus propios equipos de radio. Eso me parecía fascinante.
Después, en 1962, mi padre murió. Mi madre necesitaba estar más cerca de su trabajo, así que nos mudamos a Queens. En esa época yo creía que quería ser un disc-jockey y un locutor porque los disc-jockeys podían elegir la música que ponían para su público y yo tenía mi música favorita que solía reproducir todo el tiempo. La idea de elegir la música y ponerla me encantaba. En mi cuarto tenía mi propia grabadora y mi tornamesa y solía producir mis propios shows para mi familia y amigos. Pasaron los años y yo quería seguir en eso, ser un disc-jockey. Pero cuando ya estaba en el bachillerato, me invitaron un día a una sesión de grabación. La madre de una chica que conocía era la contadora de una banda que solía hacer covers de todas las nuevas canciones de pop. Así que iban a producir un disco de 40 hits de los Beatles. Era como 1967. El estudio estaba en la calle 47, entre sexta y séptima avenidas, dentro del Hotel América. Así que entré en el estudio con un par de amigos y entonces vi a un hombre barbudo sentado detrás de una cabina; al frente tenía una máquina enorme con muchos botones y parecía como si él estuviera manejando un avión. No se me olvida esa imagen, me impactó, y así decidí que eso era lo que quería hacer con mi vida: ingeniería de sonidos.
Empecé a trabajar en ese mismo estudio, que era el Mira Sound, como el asistente del asistente. Ya saben, quiero decir que primero limpiaba pisos, sacaba la basura, movía cables y cosas de un lado a otro. Lo hacía gratis y todos los domingos. Era increíble estar ahí con esos maestros. Algunos de ellos eran famosos. Uno de ellos, y del que aprendí mucho, fue Joe Venneri.
(Joseph Venneri (Julio 28 de 1937-junio 28 de 2019) fue también un guitarrista de rock y pop, parte del grupo The Tokens y, como ingeniero de sonido, fue el primero en desarrollar técnicas de aislamiento usando retazos de madera para cubrir puntos clave de las paredes de una cabina de grabación. Escucha una grabación suya).
Recuerden que todo era análogo, manual, que es como decir que todo lo hacías moviendo botones como si en verdad pilotearas un avión, y todos los canales se ponían juntos en una misma rejilla. El trabajo era artesanal, me encantaba. De a poco, terminé convirtiéndome en el asistente de tiempo completo de este estudio y empecé a grabar especialmente pop.
Pero lo siento, chicos, mi memoria no está muy buena en este momento. Viene y va, disculpen si no logro recordarlo todo (mira entonces a los perros). Ustedes cállense ya…
Después me fui a otro estudio que se llamaba Groove Sound y estaba en la calle 51, en Manhattan. Fui el asistente de un ingeniero que había diseñado su propia consola, una cosa maravillosa porque parecía un árbol de navidad, pero con la forma de una nave espacial. Creo que tenía solamente 24 canales de entrada, que eran suficientes para la época porque verán, hablo como de 1968. Al final de ese año el hombre, de repente, desapareció. Así que de un día para otro terminé quedándome con su trabajo, encargado del estudio y como ingeniero de grabación. Apenas tenía 18 años. Había aprendido un montón de ellos pero en realidad no sabía nada de las bases de la ingeniería, tan sólo los estaba copiando. Y sí, miren, con el rock y el blues me iba bien, pero un día y para mí de sorpresa, llegó al estudio un tipo que estaba loquísimo con unos músicos que también parecían medio locos y que tenían una cantidad de instrumentos de percusión que no había visto jamás: que campanas, que bongos y timbales y congas y etc.
Sí, sí, Al Santiago, ¿cómo saben?… él era el productor y al grupo que tenía le llamaba Cesta. Sus ideas eran enormes, pero yo lo eché todo a perder. El sonido de las campanas quedó distorsionado. El piano quedó mal capturado. No sé por qué Al vino a este estudio. Quería que la banda estuviera hablando en los espacios entre los cortes de las canciones, quería hacer cosas muy extrañas… Desde ese momento en el que sentí que lo arruiné todo, desistí de llamarme a mí mismo ingeniero. Yo había heredado un título que no me merecía y sólo podría tenerlo cuando en realidad aprendiera a grabar música latina. Era muy complicado, era un reto porque no la entendía. Una de las dificultades era mezclarla, porque la música latina tiene una especial configuración que se debe poder manejar por varias capas. Yo no tenía ese concepto. Al Santiago dijo que al final el disco salió Okey, pero para mí quedó espantoso.
(Suena el teléfono) ¡Oh no!, no hay problema, no tengo que responder, me llaman todo el tiempo y rara vez contesto.
(El disco al que se refiere se publicaría a mediados de 1971 y con el título de Cesta All-Stars, que vendría siendo una reconfiguración del anterior, Estrellas Alegre: una idea del productor Al Santiago que consistía en una reunión de músicos latinos improvisando en un estudio y que estaba inspirada en las Descargas en Miniatura que Israel Cachao López grabó en La Habana, a mediados de la década del 50. Nos queda, sin embargo, un misterio: en el disco del que habla Fausty, quien aparece en los créditos como ingeniero es Irv Greenbaum).
Al me explicaba cómo quería las cosas y por eso es que digo que estaba loco. Porque tenía ideas locas, pero era “el hombre”. Me gustaba mucho, era genial. Luego me fui a otro estudio. Empecé a trabajar con Delta Recording, en la calle 47, en el Palace Theater, y ahí hacíamos música comercial y muchas cosas latinas. Por fin empecé a entender algo. En mis días libres asistía al estudio para poder hacer jam sessions. Invitaba a muchos músicos. Elliot Randall en la guitarra, uno de los mejores guitarristas del mundo, Allen Herman en la batería, Bobby Piatt en el bajo. Los músicos de Random Island, que eran también integrantes de Jesus Christ Superstar, una banda de rock and roll. Elliot y yo nos volvimos socios, inventamos estos jam sessions con un propósito, que era aprovechar para probar cosas en las consolas al tiempo que ellos probaban cosas en la música. ¿Me entienden? Así es que iba descubriendo y perfeccionando mis habilidades.
En una de esas sesiones que tuvimos con Elliot, llegó Lawrence Khan, un judío que tocaba el órgano y tenía su propia banda. Ustedes, claro, lo conocen como Larry Harlow. Esa noche me dijo: “Mira, vamos a abrir un estudio y me pregunto si quisieras audicionar para el puesto de ingeniero de sonido”. Le dije que por supuesto, que de cuál estudio hablábamos, y él me dijo que se llamaba Good Vibrations y los dueños eran los mismos de Fania Records. Y yo pensé, ¡Wooow la compañía de música latina más grande que existe!
Así que una tarde fui a 1440 de Broadway, al piso 25, recuerdo, que era el más alto del edificio, una cosa increíble. El estudio ocupaba el piso entero, era gigante y luminoso, podías meterle 50 músicos si era necesario. También había un teatro para la mezcla de cintas filmográficas; de un lado se hacía la música en vivo y del otro estaban las enormes consolas. Si entrabas al teatro había una pantalla gigante en la que podías proyectar una cinta y hacer música para películas en vivo. Nunca había visto algo así. En todo caso, me pusieron en una consola con 16 canales y me dijeron: toma, mezcla esto. Eso hice, salió bastante bien y me contrataron. Pero éramos bastantes, sí, como cincuenta personas audicionando. De hecho, cuando pasé la audición ya tenían dos ingenieros, que eran Bernie Fox y Alan Manger, y solían ser los dueños del estudio antes de que se llamara Good Vibrations. Cuando Jerry Masucci lo compró fue por acuerdo entre ellos y Leon Gast, porque el teatro era perfecto para él. Ahí mismo editamos la película Our Latin Thing. ¿Les suena?
(Esta película fue una exitosa pieza promocional, concebida entre el pianista Larry Harlow y su amigo el cinematógrafo Leon Gast, para vender discos de Fania. Algunos, sin embargo, en su momento la llamaron película “documental”. Se publicó en 1972 y con el tiempo, claro, se fue convirtiendo en un importante documento en la genealogía de la salsa. Su historia la puedes leer aquí).
Leon empezó a trabajar en este estudio y yo empecé a grabar casi todos los discos de Fania. Para la película mezclé y grabé música en vivo, pero la mayoría sucedió realmente en el estudio y luego tuve que adaptarla a las escenas de la película. No tenía la menor idea de cómo hacer esto o de cómo la música latina en vivo debía sonar antes de esa grabación. Fue un experimento. Ya después de trabajar unos años con Good Vibrations, lo fui entendiendo. Había otro ingeniero que se llamaba Irv Greenbaum, ¿les suena familiar? Grababa mucha música latina en los estudios Broadway y era fabuloso, pero muy anticuado. No quería que las cosas cambiaran. A mí me gustaba el cambio. Por eso empecé a experimentar con distintas técnicas de grabación para instrumentos de percusión latina, de modo que se pudiera trabajar cada sonido con independencia.
(Abraham I. Greenbaum fue, junto a Jon Fausty y quizás, Fred Weinberg, el ingeniero de sonido que más influencia tuvo sobre las grabaciones salseras y de jazz latino de Nueva York. En el 2000 publicó su libro de memorias In One Ear and in the Other. Falleció, con 84 años, el 27 de mayo de 2009, en Nueva York).
MJ: ¿Recuerdas el primer disco que grabaste para Fania?
(Jon Fausty se levanta del sofá y nos trae una lista con 173 discos que hizo para Fania, pero aclara: es sólo una partecita).
JF: El primer disco que hice para Fania se publicó en 1972. Ahora recuerdo, fue uno de la Sonora Ponceña. From Puerto Rico to New York, sí, ese mismo… el siguiente fue para el grupo La Conspiración, y lo producía Willie Colón. Luego para Colón y Héctor Lavoe, Lo mato. Luego, en el 73, Tres de café, dos de azúcar, para Johnny Pacheco. Luego, de Willie Rosario, Infinito. The Other Road para Ray Barretto, un disco fabuloso, fabuloso, fabuloso. Luego para Roberto Roena y su Apollo Sound. En 1973 para Colón y Lavoe hice Asalto navideño, que cómo olvidar que tenía esa canción fantástica, La banda… (Fausty canta a su modo: llegó la banda, yo quiero salsa…)
(En el año 2010, el compositor peruano Walter Fuentes finalmente ganó una larga batalla legal, contra Willie Colón, por violación de derechos de autor al atribuirse, en diciembre de 1973, la autoría de la canción originalmente escrita por Fuentes ese mismo año y titulada Llegó la banda).
RB: ¿Y qué era lo que hacía a The Other Road tan fabuloso?
JF: The Other Road fue un disco muy especial porque Ray Barretto tenía un concepto distinto de lo que se había hecho antes, con más jazz… La grabación fue increíble porque Billy Cobham se sentó en la batería sin haber ensayado nada y lo tocó todo bellísimo y perfecto. Fue la primera vez que vi algo así, él era tan fantástico que podía hacer algo como esto, algo como lo que solo hacen los músicos fantásticos más allá de leer partituras a primera vista. Y todas las canciones de ese disco son preciosas. La sección de metales, el trompetista cuyo nombre no recuerdo… Y Edy Martínez tocaba el piano y es aún uno de mis pianistas favoritos, y como arreglista es magnífico. Ah, pero me encantaría recordar el nombre de un trompetista… ¿Roberto Rodríguez? sí, sí, claro, Roberto Rodríguez, muy fabuloso.
(Edy Martínez le escribió la canción que da título al álbum a su hermana recién fallecida. The Other Road (1973) fue el primer disco con temas de jazz y músicos en su mayoría latinos al que la revista especializada en jazz, Downbeat, le otorgó una puntuación de cinco estrellas. Pero más que eso: fue la primera vez en la que muchos críticos celebraron el trabajo de los latinos en el jazz; curioso, como si no hubiesen estado ahí, en el jazz, desde el mismo nacimiento del género).
En esa época, 1972 o 1973, cuando la orquesta de Barretto se estaba desarmando y él tuvo que poner una completamente nueva, quería un sonido especial, distinto, porque había perdido a su banda principal, tal vez por asuntos de dinero, tal vez por algo que no sabemos pero el caso es que ellos se fueron a armar la Típica 73… Barretto me insistió en que quería hacer algo muy diferente, quería encontrar otros sonidos. Fue entonces cuando desarrollé esa idea que me venía dando vueltas y en vez de dos micrófonos, usé tres para grabar las congas. Dos encima y uno para la parte de abajo, para amplificar el mazacote. Esto le daba una potencia muy distinta a la percusión. Potencia, que no es lo mismo que volumen, ¡eh!
(Mazacote: marcha de las palmas sobre el cuero del instrumento, en el caso de las congas. Ese sonido que Barreto, como pocos, podía producir de una manera nítida y muy veloz).
RB: ¿Entonces antes de ti, siempre usaron sólo dos micrófonos para grabar las congas?
JF: Antes de eso solían usarse sólo dos micrófonos para las congas, sí. Yo tuve que convencer a Barretto que hiciéramos el cambio y cuando aceptó quedó muy contento. Desde entonces seguí usando tres micrófonos para grabar las congas y la diferencia ha sido magnífica. Si hay más de dos congas, claro, solamente le pongo un micrófono abajo al quinto. Y sí, todo empezó con The Other Road, pero lo consolidamos con Indestructible.
MJ: Tú empezaste a hacer ese tipo de cosas con Fania, pero eso significa que también estabas, de algún modo, inventando ese sonido, el sonido de la salsa…
JF: Bueno, supongo que de algún modo.
MJ: Me causa curiosidad cómo es que se te iban ocurriendo esas distintas posibles técnicas…
JF: Casi siempre porque en las mezclas me daba cuenta de que hacía falta modificar cosas que ya no podía cambiar. Así, mientras mezclaba, fui llegando a la conclusión que la percusión necesitaba otro tipo de fuerza. Porque cuando tienes una banda latina, necesitas que haya mucha cohesión; así que desde que sitúas a los músicos en sus posiciones en la cabina debes ir organizando en tu mente una posible mezcla.
MJ: Y si la consola con la que trabajabas, como dijiste, sólo tenía 16 canales, ¿cómo hacías para grabar a una orquesta grande que seguramente necesitaba muchos micrófonos?
JF: Al comienzo era más difícil, claro. Era una limitación porque al poner a varios percusionistas juntos, por ejemplo, no quedaba claramente amplificado el sonido de cada instrumento. Por eso fue que más tarde empezamos a grabarlos por secciones. Primero metales, después ritmo, después percusión y por último voces. Pero en Fania pronto tuvimos una consola de 34 canales.
MJ: ¿Ponías ecualización y compresión mientras grababas, o sólo lo aplicabas en el proceso final, en la mezcla?
JF: ¡Oh, me encantan las preguntas técnicas! La verdad es que trataba de ecualizar lo menos posible durante la grabación, muy muy poco, porque es algo que afecta demasiado el sonido individual de cada instrumento y si te equivocabas no podías luego corregirlo. Preferí siempre ecualizar y comprimir en la mezcla. Aún con los sistemas más modernos. Cada ingeniero tiene su método, pero ese era el mío.
(La función del ecualizador (EQ), que opera sobre las zonas de frecuencia de una señal de audio es transformar el timbre a través de la atenuación o el incremento de graves, medios y/o agudos. El compresor modifica el rango dinámico, es decir la distancia o diferencia (en cuanto a volumen) entre las partes más suaves y las más fuertes de una señal. Son dos de los más importantes elementos al momento de capturar o definir un sonido).
MJ: ¿Y cómo eran esas posiciones que usabas para grabar?
JF: Mira, las congas van en el centro, los timbales en la izquierda, el bongo y la campana a la derecha. Lo que logras con eso es crear una frecuencia independiente para cada sonido. Así, si lo mezclas todo junto en el estéreo, la cohesión debe lograr una combinación que no reviente el sonido sino que lo embellezca. La razón por la que desarrollé ese método fue para poder mezclar en un mejor formato, teniendo un centro, una derecha y una izquierda. El bajo va siempre en el centro, el piano está más hacia la derecha, los trombones van a la izquierda del centro, y las trompetas, una a la izquierda, otra a la derecha. Así puedes esparcir proporcionalmente las frecuencias de cada instrumento, de modo que parece que todo estuviese junto pero en realidad cada cual mantiene su posición independiente… pero me estoy poniendo técnico, ¿tiene sentido lo que digo?
(Imagine que usted está sentado en un teatro y tiene al frente a una orquesta. ¿Ha notado que el piano suele estar a su izquierda y el bajo en el frente y la batería más hacia la derecha? A este tipo de configuración se refiere Fausty, sólo que pensada desde la perspectiva del músico. Así que invierta la ecuación. Con ese mismo método de posiciones para la diferenciación de frecuencias se sigue grabando hoy la música latina. Muchos ingenieros siguen la fórmula de Fausty, que en la mezcla sería: bajo en el centro, piano a la izquierda, vientos en izquierda y derecha, voces esparcidas entre izquierda y derecha, pero más hacia este último lado. Esas iniciales que tienen sus audífonos, una L (de izquierda) y una R (de derecha) tienen propósito y sentido. Pruébelo: escuche la misma canción con los audífonos bien puestos y luego al revés. Si no escucha diferencia es posible que le haga falta una consulta con su otorrinolaringólogo de confianza. Pero es más posible que si se concentra la escuche y entonces cuando lo haga al revés le parezca que algo falla, o peor que eso, le parezca que la música suena mal. La labor de Fausty era ponerlo bien, o digamos, de la mejor forma en la que le sonaba a él y que con el tiempo iba a convertirse en la mejor forma en la que nos suena a todos. Puede que esto le resulte casi obvio, pero a comienzos de los años 70, que fue cuando Fausty empezó a probar nuevas posiciones para los instrumentos no estaba ni cerca de serlo. La tecnología avanza en función de facilitar la realización de ciertas ideas. Alguien tuvo que pensar en una fórmula antes de que alguien más pudiera programarla en una máquina capaz de seguirla. Uno de los que desarrollaron tales fórmulas fue Jon Fausty. Lee más sobre estos innovadores aquí).
RB: ¿Qué tanto controlaba tu trabajo Johnny Pacheco?
JF: ¡Oh!, Pacheco me daba toda la libertad que yo necesitaba. Él tenía conceptos claros, ciertas ideas del merengue y de otros ritmos típicos que eran inalterables. Tenía una idea de cómo debía ir el güiro, y lo tocaba maravillosamente, además era un buen percusionista. No es que me gustara mucho como conguero, de cualquier modo, porque no tenía un sonido enorme, pero su feeling era fantástico… creo que normalmente sólo me decía algo cuando no estaba muy contento con la manera en la que la música sonaba, entonces sí se empeñaba en guiarme, pero solamente cuando algo no iba bien.¿Saben? Era buen productor y el trabajo de un productor es guiar, seleccionar y descartar, decidir. Es algo importante. Nosotros estamos para seguirlos a ellos. Siempre eran ellos los que me decían cuántas horas necesitaban en el estudio. Solía pasar como ocho o diez horas seguidas yo allí, todos los días de mi vida.
RB: Muchos músicos se han quejado de los contratos nada favorables que les ofrecía Fania en las grabaciones. ¿Cómo te fue a ti en este sentido?
JF: Nunca tuve problemas con Fania. (Jerry) Masucci se portó muy bien conmigo. Me pagaban cada semana, pero el monto dependía de las horas. Siempre hubo un buen trato.
MJ: ¿Y con qué productores preferías trabajar?
JF: Me fue muy bien con Willie Colón. Era un magnífico productor.
MJ: Cuéntanos por qué.
JF: Porque era un inventor. Llegaba al estudio con un montón de ideas nuevas para la música. Por ejemplo, en la canción que dice así… (canta: silencio, señores) de La Conspiración, escuchas el canto en el coro y de repente una gran caneca de basura estrellándose en el piso… ¿lo recuerdan?
(Si usted no la recuerda o no la ha escuchado, proponemos que pare ahora mismo esta lectura, y se regale esos siete minutos de placer sonoro. Silencio, así se llama la versión —original de Elsa Ángulo Macias— que está en el álbum de 1974, Cada loco con su tema: Different Strokes, de La Conspiración).
Pues eso que se escucha ahí es una caneca grandísima de verdad que Willie estalló en el suelo. No había entonces efectos digitales. Cada vez que veía a Willie haciendo cosas así, pensaba que era realmente brillante… Para un disco como Maestra vida, por ejemplo, tomamos horas y horas y días y días y Willie siempre traía nuevas ideas. Carlos Franzetti era el arreglista de la parte clásica del álbum, ¿recuerdan? y él era de los pocos que decía: “hey Jon, aquí está tu partitura”.
MJ: ¿Y cómo es que habías aprendido a leer música?
JF: Haciéndolo, solo. Aunque cuando era niño mis padres me habían pagado lecciones de piano, así que había aprendido lo básico de la notación. Ya después yo mismo me entrené y llegué a ser conocido por eso como ingeniero, por ser uno de los pocos que podían ir leyendo partituras.
MJ: Creo que eso es muy importante y que no debería ser opcional para un ingeniero de sonido, ¿no?
JF: Exacto.
MJ: Pero volvamos a Maestra Vida… me parece que alguna vez hablaste del efecto de una campana enorme que usó Willie Colón para ese disco…
JF: Sí, pero como decía, lo primero que hizo Franzetti fue entregarme unas partituras de montones de páginas, luego llegaron como 50 músicos al estudio, todo muy impresionante… Ocho violines, dos violas, dos cellos, dos trombones, tres trompetas, dos fliscornos, oboe, fliscorno inglés, piano, flauta, congas, timbales, bongos. Usé cada micrófono, cada entrada y cada salida de audio, cada cable, todo absolutamente todo. Willie llegó al estudio con una campana como de colegio para imitar el sonido del de la de una iglesia. Para mí ese fue un disco genial, porque realmente terminamos inventando cosas. Si lo escuchan bien, quizás verán que realmente dimos un paso adelante: ya no íbamos de canción a canción y en cambio lográbamos que los espacios fueran musicales y tuvieran una razón de existir. Eso hacía las transiciones más interesantes. Ya para entonces teníamos en Good Vibrations tres máquinas simultáneas para mezclar. Y una consola de Audio Designs que contaba como con 34 entradas de audio, lo que no era grandioso en su momento y hoy parecería pequeño, pero con lo que se podía hacer bastantes cosas.
RB: ¿Y Willie Colón te decía qué hacer, o cómo era esa interacción entre ustedes?
JF: Todo lo pensamos con Willie y muchas ideas fueron suyas, pero la construcción electrónica del álbum la hice yo. Ensayé con nuevas formas de desvanecimientos cruzados (crossfades). Si recuerdan, empieza con una conversación en una mesa, como de una familia hablando y alguien pide un encendedor para un cigarrillo, entonces se escucha ese sonido y luego empieza la canción… de modo que hay un crossfade desde esa bulla de la mesa en el bar hasta el comienzo la música. ¿Y de qué otra forma crear eso sí no era logrando un desvanecimiento de la música desde un punto hasta el otro, muy de a poquitos? Todo el álbum se hizo de este modo, yendo de canción a canción en crossfades… todo manualmente, sí ¡Y en tiempo real! Era muy interesante porque no se trataba de arreglar sino de crear, ¿me entienden? La idea era que con estas tres máquinas y un montón de pensamiento podíamos hacer esos cruces que hoy se hacen en par segundos con Pro Tools sí, pero es que Pro Tools eran entonces nuestras manos.
MJ: Hablemos de cantantes. ¿Podías corregir en algo a los desafinados?
FJ: Bueno, Autotune no existía. Así que era simple, si alguien estaba desafinado, tenía que volver a grabar una y otra vez. Era la única manera. La ecualización y compresión solo podía ayudar un poco. Pero casi todos los cantantes con los que trabajé eran increíbles, como sea, Cheo Feliciano, Santitos Colón, Tito Gómez…
RB: ¿Y cómo hiciste con La Lupe?
JF: ¡Oh!, ella era probablemente la cantante más desafinada de todas. Pero bueno, no quiero decir nada malo, porque ella era especial en sí misma. Solo que si la comparamos, digamos, con Celia Cruz, pues diría que Celia era realmente talentosa, su voz era especial, en cambio La Lupe era una gritona. Ella solía gritar.
RB: ¿Actuaba en el estudio de alguna manera similar a la que actuaba en los escenarios?
JF: Lo único que recuerdo haber visto fue esa vez que tomó un trago de whisky y lo escupió en el micrófono, creo que por algo religioso, no lo sé. No me gustó para nada, pues echó a perder ese micrófono. Pero es cierto que también grabó discos muy buenos, con muchos méritos, especialmente con Tito Puente.
MJ: Tú hiciste la grabación de Harlow para su álbum Hommy, ¿recuerdas algo de la interacción entre Harlow y Celia Cruz al momento de grabar?
JF: Recuerdo que Celia llegó al estudio sin saber muy bien qué era lo que tenía que cantar. No sé porqué Harlow no le dio tiempo suficiente para prepararse, eso me pareció muy injusto porque los demás músicos sí tuvieron tiempo de ensayo. Pero Celia tenía una memoria prodigiosa. Ensayó allí mismo en el estudio, con Harlow en el piano, y sus tomas salieron perfectas con un solo intento.
RB: ¿Tenía para ti algo en especial el sonido de los Hermanos Lebrón?
JF: Bueno, eran hermanos y como hermanos ya la conexión marcaba la diferencia. Lo otro era la rareza de la voz de Pablo, que tenía un tono barítono y eso no era común en la salsa. Lo común eran los tonos altos y brillantes.
RB: ¿Y Ángel Canales?
JF: Su voz era espectacular, como también su performance. Lo recuerdo cantando en el Madison Square Garden, vestido con una capa enorme y una máscara, ¡wow! Una banda con un sonido más jazzy y como no dependía del dinero de la música, sino de su negocio de joyero, entonces hacía cosas más libres, memorables.
MJ: ¿Qué significó para ti la palabra salsa?
JF: La salsa era la música de moda del momento. Quiero decir, la palabra es en sí una descripción muy simple para abarcarlo todo. Y supongo que los que supuestamente la inventaron deben tener otra concepción, pero para mí era esa música en boga y bailable de un momento específico, de los años 70, 80 y 90, con los ritmos que fueran.
MJ: Trabajaste en varias películas de la salsa y te has distinguido por tu trabajo grabando música en vivo para el cine. Cuéntanos de esos procesos.
JF: Claro, son muy distintos a los del estudio porque estás mezclando sonido con imagen y antes no era tan sencillo. Por ejemplo, si hay un tipo que silba, tienes que lograr que el sonido corresponda y eso era lo complicado. Creo que pasé más o menos dos horas tratando de reproducir ese sonido del silbido de un hombre en Our Latin Thing, en la cabina, para sincronizarlo con la imagen de la cinta. Es un trabajo minucioso, lento y detallado de sincronización. Eso es lo fascinante. Luego hicimos una película con (Rubén) Blades y Yomo Toro, recuerdo, Crossover Dreams, en la que actué de mí mismo y fue muy entretenido. Para Carlito’s Way mezclé la música y tuve toda la libertad de hacerlo a mi modo. Tenía que usar el sonido de la banda en el escenario del Club Broadway. Así que lo que tuve que hacer fue tomar las medidas de ese salón y calcular los grados de reverberación para poder ponerlos en el sonido final de la banda que tocaba en la película, y que apareciera que realmente estaban tocando allí.
MJ: Suena dificilísimo.
FJ: No, si eso era lo más fácil. Matemática pura.
RB: ¿Producías o diseñabas también efectos especiales?
JB: Sí, pero la mayoría durante la mezcla. En una de las películas de Héctor Lavoe que Willie Colón produjo, por ejemplo, usamos disparos de verdad para producir el efecto final. Eso fue ya en La Tierra (el segundo estudio de grabación que usó Fania). Colón trajo todo tipo de pistolas que tenía en casa, trajo rifles e hicimos huecos en la pared. Los grabé con muchos micrófonos al tiempo en un multitrack de modo que pudiera tener distintos sonidos, porque cada cual estaba puesto a una distancia distinta. Luego los mezclé hasta dar con el sonido que parecía más real. Pero Willie tenía que disparar de tal manera que el ritmo de los balazos encajara con el de la música. ¿Me entienden? Willie tenía que disparar musicalmente.
MJ: ¿Recuerdas otros métodos de grabación para producir efectos que alguna vez se te ocurrieron?
FJ: Recuerdo que en algún disco en el que canta Cheo y que tenía sección de cuerdas, necesitábamos amplificar el sonido…estoy tratando de acordarme de que disco fue (mira en su lista y decide que no recuerda) Quizás del disco Así son…. No sé, pero descubrí que montando cuidadosamente un audio sobre otro podía lograr el efecto de duplicar el número de cuerdas, ¿entienden? Como si tuviera el doble de músicos.
RB: Jon, háblanos de Cheo…
JF: ¿Qué quieres decir? ¿Que hable de las drogas y eso? Yo lo conocí después de que salió de eso…y no me gusta hablar mal de las personas.
RB: No, no, quiero decir, háblanos de sus soneos, de sus capacidades técnicas…
FJ: ¡Ah eso!, claro, era grandioso y sólo repetía una frase cuando Socorro lo hacía cantar de nuevo porque a ella le parecía que no le sonaba muy bien. ¿Saben quién era Socorro? Su esposa. Si a ella no le gustaba algo, Cheo tenía que volverlo a hacer.
MJ: Y esto que hacía Socorro con Cheo, ¿lo hacían otras con otros?
JF: Sí, varias, mmm…especialmente con Pete El Conde. No recuerdo el nombre de ella, pero ella criticaba cada cosa que no estaba bien de lo que hacía Pete y Pete se enojaba mucho y le repetía, hey hey, aquí el cantante soy yo…
Ah, lo recordé, en este asunto de las cuerdas, el disco fue Felicidades…
RB: ¿Más esposas en las grabaciones?
MJ: Mi pregunta es… ¿Por qué estaban ahí cuando no trabajaban en algo relacionado a la grabación?
FJ: ¡Oh!, era normal que las esposas de los músicos llegaran allí y pasaran el rato con los músicos, pero no era que hubiera muchas esposas oficiales, eh, pero sí novias y amigas y eso, que llegaban a pasarla bien.
MJ: Suena a que el estudio de grabación era como un bar…
FJ: Un poco.
RB: Jon, ¿recuerdas a Iraida Palmieri?
JF: ¡Ohhh!, seguro que sí. Ella era una de esas que resultaba una joda, pero… en un buen sentido. Realmente cuidaba a Eddie, ¿la conocieron? Ella hacía un buen trabajo, me sorprendió mucho cuando supe que falleció. Eddie me llamó a contarme como tres semanas después.
RB: ¿Y qué quieres decir con que ella era una joda en un buen sentido?
JF: Creo que me refiero más a la relación que tenía Eddie con otros músicos. Iraida era una especie de guardia, se aseguraba de que él hiciera las cosas bien.
MJ: ¿Y cómo hacía las cosas Eddie Palmieri?
JF: Bueno, con él sólo empecé a trabajar cuando Harvey Averne estaba produciendo sus discos. A Eddie realmente le gustó la manera en la que yo mezclaba y me usó mucho desde ahí. Recuerdo esa grabación, sí, Unfinished Masterpiece. Diría que tardamos más de 90 horas.
MJ: ¿Porqué tanto?
JF: Porque Eddie tenía muchos cuentos, así que paraba todo para echar un cuento. Luego volvíamos a grabar. Luego volvía a parar todo y echaba otro cuento, y así sucesivamente, interminable.
MJ: Otra especie de fiesta en el estudio, ¿no?
JF: ¡Yeah!, eran tiempos distintos, podías fumar lo que quisieras… Pero fumábamos más marihuana que cigarrillos y era normal, nos ayudaba a mantenernos enfocados y con inspiración.
RB: ¿Qué recuerdas de las grabaciones de Rei Momo?
JF: Bueno, pues me llamó David Byrne y dijo, hey, ¿puedes venir a mi loft en el Village, quiero pedirte algunas ideas de qué tipo de piezas latinas podría mezclar con esto? Fui a su loft, él me tocó algunos demos, pensé en ritmos que podían encajar con lo que tenía, pensé en usar batás, pensé en Milton Cardona… y así empezó todo. Lo que hicimos fue usar distintas bandas para cada tema porque cada banda era especialista en un tipo particular de ritmo. Pero en la banda básica estaban José Mangual, Milton Cardona y Johnny Almendra que, ahora que lo pienso, no sé qué pasó con él, desapareció… ¿Saben algo?
MJ: Estamos averiguando.
JF: ¡Oh!, ¿de verdad? tienen que decirme qué le pasó…
MJ: Por supuesto.
RB: ¿Así que tú escogiste a los músicos para ese disco?
JF: Bueno, lo estaba intentando… Milton y yo lo hacíamos y Milton era mejor que yo con eso. Creo que al final hicimos un buen trabajo. Además, fue el último disco que grabamos en el Atlantic Studios de la calle 56, en Manhattan, antes de que cerrara. La post producción y la mezcla la hice en RayTrack, en la 47.
(Nos parece que Rei Momo es, probablemente, uno de los discos más sobrevalorados en la historia de la música latina de Nueva York. Por eso el particular interés en su concepción). Lee más sobre este álbum aquí.
MJ: Dicen que para mediados de los años 70 había como 50 estudios de grabación solo en Manhattan, ¿era tan así? ¿Trabajaste en la mayoría de esos estudios?
JF: Cincuenta sólo en Manhattan me parece una exageración, pero sí trabajé en muchos.
¡Jesús!… si no se callan, los voy a encerrar de nuevo (dice a los perros).
MJ: Sabemos que grabaste en Cuba, en Puerto Rico, en Venezuela, ¿grabaste en Colombia?
JF: Sí, también.
RB: Al Grupo Niche.
JF: Exacto.
RB: ¿Qué pensaste del sonido de esta banda en comparación con la salsa neoyorquina?
JF: Que era muy muy diferente. Pero hablo del proceso de grabarlos y mezclarlos. Querían una masterización distinta: necesitaban demasiados agudos (treble) y demasiados bajos (bass), ¿me entienden? Una ecualización muy acentuada, con tales extremos que me daba la impresión de que el sonido quedaba un poco alto y muy denso. Creo que fue por ahí por el 2000 que estaba en Colombia y puse mucha atención a lo que sonaba en la radio. Me pareció que había una estética por el estilo, muy densa.
RB: Jon, y cuándo dejaste de trabajar con Fania, ¿qué tipo de música seguiste grabando?
JF: Siempre me mantuve en la línea de lo latino, después de salsa, jazz latino. Sólo un poco de pop. Hice muchos trabajos, por ejemplo, para Kip Hanrahan, que es un productor que salía siempre con ideas distintas y se involucraba de buena manera en las mezclas. El primer disco de Fort Apache, pero de Jerry González, Ya yo me curé, lo mezclamos con él, que fue quien lo produjo y tuvo mucha influencia en el concepto.
MJ: Repiten muchos que hubo un antes y un después de Fort Apache, en cuanto al sonido del jazz latino. ¿Qué piensas de esto? ¿Percibiste algo especial cuando los grabaste?
JF: ¡Mmm!, bueno, Andy y Jerry tenían una conexión especial, sí. Pero aparte de eso, no sé qué decir. No tuve la percepción de que estaban haciendo algo muy diferente.
RB: ¿Cómo sería tu banda ideal?
JF: ¡Oh!, depende. Un bajista… Sal Cuevas, que está muerto. Sal era fantástico con su manera de hacer slapping, que nadie lo hacía en la salsa antes de él. Era genial y tenía este ritmo pegando con el slap.. y con el bajo eléctrico de cinco cuerdas que es donde podías producir estos sonidos, pues no se podía en el acústico ni en el baby.
(Slapping: técnica que consiste en golpear las cuerdas del bajo con la palma de la mano para obtener un sonido de percusión distinto al que se obtiene tocando o punteando las cuerdas).
RB: Un pianista…
JF: Eso es fácil, me quedaría con Hilton Ruiz, pero desafortunadamente también está muerto.
MJ: ¿Y por qué Hilton Ruiz?
JF: Porque era un genio de la técnica, parecía como si tocara con cien dedos. Hacía cosas increíbles, pero además tenía un sentido musical hermoso. Recuerdo una vez que fue mi cumpleaños, un 20 de febrero: Hilton llegó al estudio y me tocó el Happy Birthday en el piano. Yo estaba sentado a su lado y esa canción, que es muy simple, sonó compleja y preciosa. Nunca más la escuché así, con tanto poder.
RB: ¿Y en los timbales?
JF: Un timbalero peruano joven que acaba de sacar un álbum… Tony Succar. Pero si fuera en estilo de charanga, tal vez Charlie Coto, que fue timbalero de Eddie Palmieri. ¡Wow!, chicos, es difícil recordar todos estos nombres… me he puesto viejo.
MJ: ¿Aún hablas con algunos de ellos?
JF: Sí, un poco, creo que debe ser que irse poniendo viejo y no tener mucho trabajo como que te deja lejano.
MJ: ¿Recuerdas a alguien con quien fue muy difícil trabajar?
JF: Es una pregunta interesante pero… no recuerdo realmente a alguien difícil. Me llevaba bien con todos, aunque es posible que otros piensen diferente.
RB: Hablemos de tus días en Radio Shack (Cadena de tiendas de aparatos electrónicos y utensilios de tecnología).
JF: ¡Oh, Dios! Eso fue cuando ya me mudé a Florida. ¿Pero cómo saben que hice eso? Es curioso… no pasaba mucho en Nueva York, o no pasaba para mí, en términos de grabaciones. Necesitaba trabajo y dinero. Así que conseguí un puesto de vendedor en Radio Shack y empecé en este centro comercial de Brandon que ya ha cerrado. Después me trasladaron a Sun City Center. Trabajé ahí como tres años. Sentía que tenía una experiencia importante. Podía hablar a mis clientes sobre la resistencia de los cables con relación a sus tamaños y su conductividad. Pero mis jefes se enfadaban mucho conmigo porque les parecía que yo me iba poniendo muy técnico con los clientes (risas), y lo que yo quería era darles más conocimientos e impulsarlos a elegir lo mejor y no lo más barato. No sé, siempre me dicen que me pongo muy técnico.
Ahora mismo, estoy tratando de acordarme de una palabra que tiene que ver con esa conductividad para explicarles mejor…
(Suena su celular)
JF: Hola, querida. Ella: ¿cómo vas? Fausty: aquí voy. Al final Fausty le da un largo beso.
RB: Qué bello.
MJ: ¿Conociste a tu esposa en Nueva York?
JF: No estamos casados. La conocí en el palacio presidencial en Lima, Perú. Ella es de Seattle, pero estaba viajando por Perú con una amiga y vinieron a un concierto de Rubén Blades y Willie Colón en el palacio presidencial de Perú. Tuvimos una conexión amistosa desde ese momento, pero eso fue como en 1980. Mucho tiempo después ella se puso en contacto conmigo. Estaba en mi apartamento en Nueva York esperando por un trabajo y ella quería hacer un demo, porque es cantante, canta muy bien. Le dije que fuera a Nueva York y lo hacíamos, y bueno, no salió muy bien, pero por lo menos pudimos conocernos. Creo que la primera vez que salimos juntos fue en Miami, como en el 2003, cuando viajé para los Latin Grammy porque iban a darme el trofeo por Life Achievement, y entonces la llevé conmigo a los premios. (Nos señala los premios sobre una repisa). Tengo doce ahí en la mesa y otros siete en papel.
RB: ¿Y porqué algunos en papel?
JF: Porque eso fue antes de que empezaran a dar trofeos a los ingenieros.
(se pone a mirar los años de los trofeos)
RB: ¿Los Grammys te trajeron más trabajo, más dinero?
JF: Trabajo, no sé. Supongo. Reconocimiento, sobre todo. Dinero, no.
MJ: ¿Cuándo empezó a bajar el negocio?
JF: Tal vez nunca bajó, tal vez solo empecé a ponerme viejo. En los años 70 y 80 trabajaba todos los días, absolutamente todos, sin descanso. Era un trabajo intenso. Aquí vivo hace 18 años. Me mudé con Laura porque nos enamoramos, y ella ya vivía acá, ganó esta casa en su divorcio. Yo ya había estado casado tres veces. Tuve un hijo, que ahora debe tener 27 y se llama Julian. Es un especialista en hacer plásticos que ni entiendo bien la cosa, pero es un físico molecular y vive en París. Su madre era francesa.
(Sunny ladra)
JF: Estoy hablando, usted se calla (le dice a Sunny). Quiere más amor.
Julián fue a trabajar a París y el gobierno terminó pagándole por la universidad y por quedarse.
Si no te callas ya mismo te voy a pegar. ¿Quieres que te pegue?
Sunny se calla.
Eres una buena chica, buena chica.
Siento mucho que la tarde haya estado un poco accidentada, chicos.
Sunny chilla.
MJ: ¿Crees que está enojada?
JF: Sí, lo está. Y esa cámara, ¿es una Leica? (mira una de las cámaras)
MJ: No, es Fujifilm, pero tiene un lente Leica.
JF: Es bella.
RB: Si dejo algo, queda en buenas manos (empieza a desmontar cámaras, luces, micrófono).
JF: Espero que no los decepcioné con mi memoria…
MJ: Para nada, Jon, gracias por tu tiempo.
JF: ¡Oh!, es un placer. Pero dime una cosa, Richie. ¿Qué tipo de micrófono es este con el que has grabado todo?
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Excelente entrevista Respetada Marcela J. Y Richie B.
Felicitaciones!